Rushes à domicile

Tiens, quelque chose vient d’évoluer dans ma pratique.

Je constate que depuis deux films (une fiction et un documentaire), j’ai plaisir à regarder des rushes chez moi. C’est très nouveau. Je ne l’avais jamais fait auparavant.

Je me demande comment cela m’est venu et pourquoi j’aime bien le faire ?

C’est souvent le week-end que ça me prend. Est-ce l’envie de ne pas couper pendant deux jours ? Je ne crois pas, je ne suis pas une fanatique du travail 24/24. Est-ce l’envie de regarder autrement ? On s’en rapproche…

Chez moi, le rush est dans un autre paysage. Le mien. Il est hors du temps du travail. Hors de la machine. Il est là, il se déroule mais moi je peux bouger. Oui c’est ça, je bouge plus facilement (physiquement je veux dire), et le mouvement me donne un autre ancrage du rush en moi.

Je suis aussi beaucoup plus détendue. Je regarde à un moment que je choisi, pendant lequel je suis entièrement disponible.

Je note des impressions, des grandes lignes, des idées, des questionnements. Je suis dans une sensation globale, une pré-élaboration avant d’attaquer le rush pris dans les filets du logiciel.

C’est comme si c’était à la fois plus intime et plus distancié qu’en salle de montage.

Mais je ne ferai pas que ça. J’ai besoin de la salle de montage. J’ai besoin de voir des rushes avec ma réalisatrice pour échanger, parler, commencer à construire.

Ça reste occasionnel. Ça m’apporte une relation plus intime avec les personnages, peut-être comme si eux aussi pouvait connaître quelque chose de moi ?!

Je remarque que ce sont des souvenirs forts. Et le lendemain quand je reprend ces rushes en salle de montage, j’en ai déjà une pré-connaissance, très nébuleuse mais qui me guide.

Comme un « déjà-vu ». (Avec l’accent américain !)

Derushage, une méthode ?

Extrait de la soirée « Rencontre avec la matière » à la Fémis avec Les Monteurs Associés.

Yannick Kergoat : Quand on regarde un rush, on cherche quelque chose. Regarder c’est chercher. Donc la question est : Qu’est ce qu’on cherche ? On a lu le scénario, et instinctivement on mesure l’écart entre ce qu’on a lu et le tournage. Et souvent, à cette première vision, c’est décevant. J’essaie donc de regarder en oubliant que j’ai lu le scénario. Ensuite, bien sûr, quand on monte, c’est différent.

Laure Gardette : Je n’ai pas de méthode, elle change à chaque film et s’adapte à chaque réalisateur. Par exemple avec un réalisateur en particulier, je ne regarde pas les rushes tout de suite. Mon assistant fait un premier montage des séquences. Je regarde son montage, puis seulement après, je regarde les rushes. Et je trouve cette façon de faire très profitable aux films de ce réalisateur. Cette «méthode» est venue par la confiance du réalisateur envers mon assistant et envers moi. Etant donné qu’avec ce réalisateur, on monte pendant le tournage, on lui envoie des montages tous les jours. Lorsque je regarde les premiers montages de mon assistant, je sens tout de suite les points forts et les faiblesses. C’est seulement après que je découvre les rushes, forte de l’impression que m’a donné le visionnage de ces premiers montages et donc je vois très vite où il faut que j’aille (ça m’aide à prendre des directions, des partis pris qui bien évidemment peuvent être complètement remis en question par la suite). C’est très intéressant. Et j’ai des discussions avec mon assistant au sujet de ce qu’il a construit, de ses choix et aussi à propos des personnages, de la narration qui se met petit à petit en place etc. Encore une fois, cela fonctionne dans un cas précis. Je ne prétends pas que cela marcherait pour tous les films.

Mathilde Grosjean : En fiction souvent je regarde dans l’ordre, mais j’ai tout le temps besoin de revenir à la première et la deuxième prise parce que justement je me méfie de ma première réaction émotionnelle. Je ne veux pas rester sur cette impression du cadre, de la différence entre le scénario et les rushes, j’ai absolument besoin de revoir les premières prises que j’ai vues. Je regarde la prise 1, 2, 3, 4, etc puis à nouveau la 1 voire la 2. Pour le documentaire, il ne se passe pas la même chose. On regarde rarement d’emblée plusieurs fois le même plan, on y revient plus tard… En documentaire, je regarde tous les rushes avant de pouvoir commencer à monter et à structurer le film. »

Processus ?

Yannick Kergoat : Pour moi, chaque aspect de notre activité au montage s’exprime sous forme dialectique. Dans les rushes, on cherche des lignes, une continuité, ou des continuités, dans une matière qui est complètement chaotique et fragmentée et discontinue – et pas simplement parce qu’elle est découpée. Il y a une tension entre la fragmentation du découpage et la continuité du film. On est en permanence en train d’essayer de concilier des tensions.

On cherche à voir et en même temps on cherche à projeter le regard de quelqu’un d’autre ?
Il va falloir que ce soit quelqu’un d’autre qui regarde à un moment donné. Ce regard-là, c’est une sorte de regard universel. Qu’est-ce que ça veut dire de regarder 10 fois, 15 fois une scène et de s’obliger quand même à la regarder pour la première fois ? On est toujours dans cette tension-là. Dans cette dialectique.

Le dérushage, c’est aussi un processus. Plus on avance dans le dérushage, plus les directions d’interprétations et de mise en scène émergent. Ensuite évidemment, on ne regarde pas les rushes de la première et la dernière scène avec le même questionnement C’est génératif un montage. Un plan, une interprétation, appelle la suivante et ainsi de suite.

Je cherche à tirer des lignes, à savoir où le film va passer. Combien vais-je pouvoir en tirer ? Si elles sont solides, puissantes, jusqu’où peuvent-elles aller ? Cette question des lignes est essentielle pour moi. Je vais aussi chercher ce qui est caché.

Laure Gardette : Moi, j’ai l’impression d’être devant les rushes comme devant un animal sauvage. Et je me dis: «il va falloir l’apprivoiser». Je me bats avec cette matière et puis je sens, à un moment donné dans le processus du travail de montage que cet animal sauvage finit par me répondre et m’obéir quelque peu. C’est comme si tout à coup le dressage de cette matière opérait. N’oublions pas que l’on travaille cette matière selon deux niveaux, deux axes : dans un premier temps, l’axe est très linéaire, on travaille cette matière pour construire les séquences elles-mêmes. Par la suite, l’approche de la matière devient plus «tabulaire» que

linéaire. En effet, on met en perspective les choses et on interroge cette matière dans un cadre plus global (celui du film tout entier), on ordonne cette matière, on la sculpte en fonction du tout.

Dérusher est une étape délicate et compliquée surtout quand pendant le tournage d’un film. Il faut alors discuter de la matière avec les réalisateurs et les producteurs. Il s’agit par exemple de tirer la sonnette d’alarme pour demander des retournages ou des plans manquants à des séquences. En tout cas, réalisateurs et producteurs nous attendent sur nos perceptions positives ou négatives des rushes que l’on reçoit pendant le tournage du film.

Nicolas Sburlati : On interroge le champ des possibles. On regarde des bouts, on essaye de construire une dramaturgie, on essaye de donner un sens à ce qu’on essaye de voir. Et en même temps on peut regarder des détails, sans être encore pris dans une histoire, dans une globalité. J’ai l’impression de voir des nuances de jeu qu’après je ne vois plus et grâce à une petite note, je peux les retrouver plus tard.

Damien Maestraggi : Ce moment entre le visionnage des rushes et les premières versions du montage, c’est aussi un moment où on peut se permettre des choses, être très audacieux, avant d’organiser les projections où les gens viendront donner leur avis. Après il faudra revenir à des choses plus normales, plus acceptables. C’est un moment excitant, celui où il faut comprendre des choses.

Et finalement, le plus important c’est ce sont les acteurs. Il faut trouver ce que les acteurs sont en train de faire. Voir ce qu’ils inventent, ce qu’ils proposent… Parfois les acteurs s’améliorent au fil du tournage. Comment l’acteur s’est approprié les plans ? C’est lui qui va me dire au fond comment je dois penser telle scène. La question de l’acteur c’est quand même la question principale des rushes.

Lien vers la transcription complète de la soirée.

Monter un entretien

Monter un entretien, ce n’est pas seulement résumer un discours, choisir des morceaux de pensées, ou assurer la continuité d’un propos.

Monter un entretien c’est organiser une rencontre entre la personne qui parle et celle qui la regarde. 

On organise de la parole, mais aussi du corps, de la gestuelle, des silences, des retenues, des élans, des convictions.

C’est très exigeant. Un bon cadre ne suffit pas. Une parole fluide et limpide non plus. L’alchimie du fond et de la forme est nécessaire.

Et puis il faut savoir renoncer. Parce qu’on ne peut pas tout dire. Alors on hiérarchise les « morceaux ». On tisse une histoire, on force parfois pour faire « rentrer » un idée. On sauve une phrase. On re-compose. On charcute. On écrit et ré-écrit. On sublime. En coupant.

J’aime avoir deux outils pour cela : les marqueurs (« m » dans FCP) et les transcriptions sur papier de l’intégralité des entretiens.

Il ne s’agit pas de se faire happer par la transcription. Elle n’est qu’un outil de complément. Ce serait dangereux de privilégier le texte alors que justement le cinéma c’est le discours + la lumière + le cadre + le corps + l’ambiance + la voix + l’image + le hors champ + les silences + les couleurs, fois 24 images.

L’entretien est le pire ennemi de l’urgence. On peut aisément passer une journée sur une minute parce qu’on s’entête (à juste titre) à vouloir nuancer le propos. A monter des alternatives. Des variantes, toutes aussi intéressantes les unes que les autres, à ceci près.

Et c’est à ce moment là que les compromis entre le monteur et le réalisateur sont plus importants. Pour ma part, sur ces questions de fond, je me place toujours plus en retrait que sur le reste du montage. Je donne beaucoup mon avis. J’insiste. Je propose. Je prends parfois la main quand on sèche. Mais je laisse l’espace au réalisateur car c’est là l’essence de son propos. Je lui laisse choisir et dessiner les cartes de son jeu, puis mène la partie avec.

 

Je ne fais jamais d’ours (ou presque)

Nous venons de reprendre le montage du 90 minutes avec Anaelle.
(Nous avons pris l’habitude de travailler avec des pauses en raison de nos diverses activités à toutes les deux).

Récemment le film a obtenu l’aide au développement renforcé du CNC ce qui fût une grande joie.

Après le derushage (trois semaines) nous avions fait un grand tableau papier résumant les séquences clés, les lieux, les personnages, etc…

Nous avons ensuite travaillé, pendant trois semaines également, au pré-montage de séquences, dans un ordre aléatoire (celui de nos envies au jour le jour) et sans les assembler. Nous les avons travaillées de manière indépendante. Certaines se montaient très rapidement, d’autres étaient plus longues. On a volontairement monté large.

Nous en sommes donc désormais aux sélections dans les entretiens (nous y consacrerons deux semaines). D’ici fin décembre une grande partie de notre matière aura fait l’objet d’une première mise en forme.

Alors qu’on avait parlé d’assembler tout cela dans un ordre à peu près cohérent pour visionner et se rendre compte, aujourd’hui en déjeunant on s’est dit que ni l’une ni l’autre, on ne croyait à cela.

Nous prendrons donc une séquence comme point de départ, et nous ferons un maillage à partir de ce point d’entrée dans le film. Peu importe que cette séquence soit au début, au milieu ou à la fin, nous répondrons à la question suivante : qu’a-t-on envie de voir avant ? Et qu’a-t-on envie de voir après ?

On va tendre des fils, accrocher, marier, tirer des cordes, monter des passerelles, tricoter tout cela. Et voir se dessiner le film sous nous yeux. Nous travaillerons à trois. Elle, moi, les images.

Je remarque alors que je n’ai quasiment jamais monté en faisant des « ours » (première version de montage très grossière) et encore moins en faisant des BAB (« bout à bout » qui est un collage des plans dans l’ordre sans intention autre que celle de monter le premier découpage).

J’ai besoin d’élaborer même si je fais et je défais. Pour moi, le montage ne supporte pas l’approximation, même sur une étape de travail.

La seule fois où j’ai visionné un bout à bout c’était pour le film d’Hélène Joly. Un court-métrage de fiction dont j’ai parlé ici. Hélène avait ce besoin de voir son pré-film comme elle se l’était fait dans sa tête. Bien incapable de le réaliser moi-même (c’est dire), je l’avais demandé à un assistant. Et puis je l’ai regardé une fois. J’y ai vu tout le potentiel du film. C’est à dire qu’il ressortait les plans les plus forts (mais avais-je besoin de ça pour les voir, non !). Après je l’ai vite mis aux oubliettes pour parler directement à mes petites plans. Les sentir sous mes mains. Les regarder avec l’ouverture nécessaire pour imaginer de nouveaux collages. Et c’est cela que nous avons fait, nous avons écrit librement.

C’est certainement un peu comme en littérature. Il y a ceux qui font des brouillons et qui repartent à zéro, et ceux qui démarrent d’un coup et qui vont corriger et re corriger au gré du temps.

Voir avec – le visionnage

Aujourd’hui avec les étudiants de l’Esec s’est posée la question du visionnage des différentes étapes de travail de montage.

A quoi ça sert de montrer un travail en cours ? Quand doit-on le faire ? Avec qui ? Et comment le faire pour que ce soit efficace et constructif ?

Le « visionnage » consiste à regarder la version du film en cours avec une ou plusieurs personnes avant la mise en forme définitive du film. Pour récolter des avis, des sensations, des impressions. On en fait en général plusieurs dans la dernière période de montage. Ils nous permettent d’affiner le propos, d’affirmer nos choix ou au contraire de corriger des problèmes pas encore soulevés.

Mais attention. Il ne s’agit pas de demander son avis à n’importe qui, n’importe comment.

Un avis s’analyse. Il se décrypte. Au regard de la position de la personne qui s’exprime vis à vis du film ou du réalisateur. Vis à vis des mots qui sont employés : il faut décoller du langage pour entendre ce qu’il y a derrière.

Bien que tous les retours soit intéressants, il ne faut jamais oublier de quelle place la personne s’exprime. Est-elle elle-même investit dans le film ? Connait-elle l’intrigue générale ? Quelle sa connaissance du sujet ? Son lien avec l’équipe ? Avec le cinéma ?

Quand une personne dit : « je n’ai pas compris » il est plus intéressant d’essayer de connaître précisément d’où lui vient cette sensation, plutôt que de lui demander ou d’écouter une proposition alternative de montage. Quel est l’origine du problème ?

Les retours que l’on nous fait sont comme une matière à traiter. Il faut la triturer, la discuter, la malaxer et aller beaucoup plus loin que ce qui se dit à la surface.

Les étudiants ont tendance à demander à leurs camarades des choses bien trop précises. « Penses-tu qu’on doivent raccourcir ce plan ? » Non. Ce n’est pas le spectateur qui monte. Il vaut mieux lui demander par exemple : « T’es-tu ennuyé ? ». « Est-ce que quelque chose t’a gêné ? » « Que penses-tu de la musique ? » « Comment perçois-tu ce personnage ? » « Les lieux te semblent-il clairs ? »

A partir des réponses collectées, parfois générales, parfois précises, toujours très subjectives, il faut analyser. Pourquoi la personne a senti ça alors que l’on souhaitait provoquer l’effet inverse ?

Partir des sensations pour comprendre où ça bloque. Savoir reconnaître où se trouve l’universalité du ressenti et où démarre la subjectivité qui ne concerne que la personne.

Est-ce que ce dit le spectateur-test résonne en moi ? Est-ce que moi aussi j’ai eu à un moment cette impression ? Est-ce que je la comprend ou est-ce que j’estime que mon désir de surpasser cette remarque est plus fort ?

Mais la chose la plus fabuleuse lorsqu’on visionne avec des gens, quelqu’ils soient, c’est la transformation de notre propre regard. Soudain, par ces yeux étrangers qui nous accompagnent, nous gagnons en recul. Nous voyons à travers l’autre. Nous sommes à nouveau dans une perception d’un temps vierge. D’un œil critique. Intransigeant. Extérieur.

Les visionnages sont des moments intenses, intimes, parfois bouleversants, surprenants, toujours instructifs.

Les limites de la machine et le retour au papier

Pour la première fois j’expérimente le travail sur un tableau. Je veux dire un grand tableau, comme un tableau d’école.

Cela m’intéresse d’ailleurs de croiser nos pratiques si d’autres monteurs l’utilisent. Pourquoi ? Comment ?

Devant l’immensité de la matière sur le documentaire d’Anaelle Godard (70h de rushes, 10 entretiens…), je ne vois qu’une solution pour donner un peu de concret à tout ça, et faire un bilan du derushage : coller des post-it.

Une manière d’inscrire les choses et de pouvoir regarder un ensemble.

Faire le bilan des séquences clés. Étudier nos points d’accords et de désaccords. Analyser nos sensations.

Les jaunes pour les séquences « en béton armé », les roses pour les entretiens, les verts pour les séquences secondaires ou de transitions.

Puis on reclasse tout à la fin par grandes catégories : lieux / personnages / déambulations / événements.

Ainsi on colle et on décolle. On insert. On coupe. On remplace. Et on parle… Une répétition générale en quelque sorte.

Note pour plus tard : il faudrait interroger les monteurs sur l’utilisation des outils secondaires que sont le papier, les cahiers, les tableaux, les colonnes, les stabilos, les transcriptions… Quid des différentes méthodologies de travail ? Et pour quels projets ?

Eric Pauwels

« Il faut dire qu’au départ, au tout départ du film, lorsque je démarre le montage avec Rudi Maerten – et c’est important de dire que c’est un ami avec qui j’ai travaillé pendant plus de vingt ans – (…) j’embarque Rudy et la station de montage. Ce qui n’était pas possible avant avec une table de montage 16mm qui pesait des centaines de kilos. On ne pouvait pas déménager une salle de montage de cinéma ou très difficilement. On peut le faire en virtuel.

Donc je kidnappe le monteur et tout le matériel, et je loue un appartement face à la mer du nord là où le film a été pensé, voulu, imaginé, désiré, réellement. C’est vrai que je vais souvent en hibernation à la mer du nord. Je travaille un peu comme un paysan, un homme de la terre. Je récolte au printemps et à l’été, je laisse reposer en autonme et on commence à monter en hiver. J’ai souvent travaillé comme ça. 

Ce travail se fait de manière organique. Aussi bien au filmage qu’au montage j’avais l’impression de ne pas beaucoup me casser la tête, de ne pas vraiment chercher, j’avais plutôt l’impression d’être devant un arbre que je voyais pousser. C’est une matière organique qui pousse et j’avais plus l’impression d’élaguer continuellement les branches qui poussaient plutôt que de devoir ressemer des arbres ou inventer des arbres.

J’ai toujours pensé que toute opération de mise en scène est une opération de soustraction. Quand le cadreur fait le cadre, il élimine une partie du monde pour l’écouter parler, pour le regarder. On commence toujours par soustraire de l’espace pour finalement, lorsqu’on raconte le film au montage, finir par additionner du temps. Mais on commence toujours pas élaguer. C’est pour cela que le montage a duré 10 mois. Parce qu’on prend des moments de pause, quitte à payer le monteur pour qu’il ne fasse rien, pour qu’il prenne des vacances, qu’il oublie le film, et on reprend le travail avec un  nouveau souffle, on remet la matière sur le métier. »

Eric Pauwels, au sujet de son film « Les films rêvés » – Entretien à écouter ici :

L’émotion doit toujours être en mouvement

Lors des mes interventions avec les étudiants et en particulier lors des débriefs (lorsque nous analysons leur proposition de montage) je m’arrête souvent sur les notions suivantes : il faut faire en sorte que le récit avance toujours, que chaque plan apporte quelque chose de nouveau, qu’on ait pas ce sentiment de « retour en arrière ». C’est bien de chercher à toujours faire grimper l’intensité plutôt que de la laisser stagner. J’encourage les coupes franches en pleine dramaturgie, en plein mouvement de l’émotion, c’est tellement plus fort.

Toute ces principes me guident aussi dans mon travail et me permettent d’aller vite.

Au hasard de mes navigations sur le web, je suis tombée sur le blog de Karen Pearlman, monteuse et théoricienne australienne, également auteure de Cutting Rhythms, Shaping the Film Edit. Elle aborde dans son livre les questions de rythme au montage, notamment par le prisme de la danse et de la chorégraphie (son premier métier).

Un de ses post a réveillé ces notions d’écriture que j’applique maintenant sans même m’en rendre compte. Avec son aimable autorisation, je publie en français (traduction faite maison avec quelques coupes) une partie de son post Keeping Emotions Moving.

« Pour paraphraser Woody Allen dans de la fin de Annie Hall, un moment d’émotion c’est comme un requin – il doit continuer à aller de l’avant ou il meurt.

Pour un monteur cela signifie qu’on ne peut pas répéter un moment d’émotion sans le tuer ! On peut le soutenir, mais ça c’est autre chose. L’émotion doit toujours être en mouvement.

Pour garder l’émotion en mouvement, il faut garder les personnages en mouvement vers leurs objectifs. Qu’est-ce que ces personnages veulent ? (ce sont leurs objectifs) et que vont-ils faire pour l’obtenir ? (ce sont leurs actions). Les acteurs font des actions pour atteindre les objectifs, mais si l’action ne fonctionne pas ils se déplacent, ils changent de tactique – c’est ce qu’on appelle un « beat » (battement). 

Où sont les « beats » ? C’est le battement d’un acteur qui nous offre un point de coupe. Voici un exemple :

Un couple : la femme veut s’en aller et l’homme veut qu’elle reste. Son objectif à elle est de s’éloigner, son objectif à lui est de la garder. Qu’est-ce que chacun d’entre eux va faire pour obtenir ce qu’ils veulent ? On peut voir que tout cela se passe dans leur façon de parler – l’intonation, la force, la vitesse et le mouvement des corps – la posture, la gestuelle, l’énergie du mouvement. Regardons et écoutons la façon dont ils se déplacent et se regardent, en écoutant le mouvement de l’émotion.

Il demande. Couper. Elle esquive. Retour sur lui – que fait-il quand elle esquive ? Il a un rythme, il change son action en se demandant ce qui n’a pas fonctionné, alors il essaie de la cajoler, et ainsi de suite. Notre travail en tant que monteur est de garder les émotions en mouvement. S’il demande, elle esquive et il demande à nouveau (répétitions), la scène meurt. Il demande, elle esquive, il cajole – maintenant, la scène est en mouvement, il change parce que ses actions à elle ont un effet sur lui. »

Karen Pearlman

Processus de travail

Au départ il y a les rushes de cette séquence – bruts. Quelques trente minutes d’entretien, audacieusement mis en scène dans un atelier de poterie. Au visionnage, une première déception, l’entretien ne décolle pas.

Nous comprenons assez rapidement pourquoi. Il était ambitieux de mener un entretien croisé avec trois personnes en même temps. Le ton d’une conversation informelle l’emporte trop souvent sur le contenu. Et pourtant on sent que ça pourrait marcher. Qu’il y a peut être quelque chose à sauver.

On décide de tenter le coup.

Première étape : isoler le discours qui nous intéresse et monter au son sans trop se soucier des coupes images. Il faut déjà reconstruire un récit. Hiérarchiser les idées. Il faut ensuite gommer les tics de langage et couper les digressions qui nous font décrocher.

Cette première partie terminée, nous nous retrouvons face à une matière difforme. La continuité sonore est bien, le discours re-fabriqué fonctionne, mais les coupes image sont inacceptables en l’état et assez nombreuses.

Les plans dit de coupe sont rares. On a bien la fenêtre de l’atelier, quelques poteries, mais vraiment pas grand chose. Et puis ce n’est pas très enthousiasmant de monter des plans de coupe aussi vide de sens.

Nous vient alors l’idée de re-créer deux histoires parallèles : une femme qui fait de la poterie pendant l’entretien-conversation des trois autres et une histoire de chevaux sous la pluie à la tombée de la nuit par la fenêtre. Les rushes existent. Ils ont plusieurs mois de tournage d’écart, mais qu’importe. Nous crérons une nouvelle temporalité. Même si nous doutons, de nombreuses fois, nous persévérons.

L’expérience devient grisante. Petit à petit les histoires se nourrissent les unes et les autres. Toutes s’imbriquent, permettant des jeux de complicité et des temps de pauses aussi nécessaires qu’intéressants.

Il semblerait que ce jeu de construction, qui tient à très peu de chose, fonctionne. Mais comme pour la bonne pâte à crêpe, nous decidons de laisser reposer. Plus aucun recul pour savoir. La re-découverte la semaine prochaine nous dira ce qu’il en est. Avons-nous sauvé quelque chose ? Etait-ce un leurre ? Peut-être une étape transitoire avant autre chose ? ou bien le début du renoncement à cet entretien…

J’y crois assez tout de même.

Carnet de montage #1 – documentaire / post précédant Fin de semaine

Commencement

Carnet de montage #1 – documentaire

Je commence un nouveau montage dans quelques semaines, il s’agit d’un film documentaire. Mon travail de préparation aujourd’hui consiste à m’imprégner du thème. Lire, potasser, découvrir, noter, réfléchir et parler avec mon entourage du sujet.

Je passe aussi un temps à explorer le langage et l’univers de la réalisatrice. Je liste des mots clés issus du dossier de présentation du film, j’explore les références mentionnées. Je me rend disponible. Je crée de l’espace intérieur pour ce film. Je compile pleins d’informations.

Je plonge dans la filmographie de la réalisatrice. Une rencontre avec ses images après la rencontre réelle. Quels choix a-t-elle fait ? Pourquoi ? Quelles directions a-t-elle choisi de creuser ?

En général j’aime aussi faire le tour d’autres films qui traitent le même sujet. Pour cette fois nous avons fait le choix ensemble avec la réalisatrice de procéder différemment. Je vais garder mon regard tout neuf pour ses rushes. Que mon imaginaire puisse se confronter à la réalité de ses images pour une meilleure vision, compréhension.

Après cette première phase de montage, j’approfondirai le corpus filmique.

Nous voici juste au commencement.