Précieux silence

Le silence est une des matières du montage.

On monte le silence.

Jamais de vide, de trou, mais bien du silence, choisi, monté, assez souvent re-créé de toutes pièces.

Du silence pour faire une pause, du silence pour respirer, du silence pour mieux entendre.

Parfois je fabrique du silence. Parfois j’invente des silences. Parfois j’en enlève simplement.

Me voilà petite ouvrière, petite couturière, à rapiécer des morceaux de silence pour en former un plus grand. Je le couds, le compose, en lui créant de petits événements sonores. Parfois je fais se terminer le vent pour laisser la place au silence de fin de journée. Parfois je ferme les yeux pour comparer plusieurs silences.

J’aimerai souvent avoir pleins de silence à ma disposition. Mais le silence est capricieux. Il n’est jamais le même. Et il n’est que très rarement silencieux ! Il nous arrive souvent de remplacer un silence qui ne s’entend pas assez. Car le silence c’est aussi une sensation, il doit donc « s’entendre ». Drôle de paradoxe.

Parfois j’en met trop, parfois je suis flemmarde et je recopie des morceaux pour faire des boucles. Puis je regrette et repars à la pêche. La pêche au silence.

Petite fabrique du temps suspendu.

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Les problèmes de maths de mon enfance

Ah ! Que c’est énervant quand on cale sur l’assemblage de quelques plans entre deux séquences. On a beau y passer plusieurs heures, ça résiste. Rien y fait. On ne « trouve » pas.

Pourtant j’essaie plusieurs pistes. Mais c’est soit trop explicite. Soit trop narratif. Soit trop ennuyeux, mou, décevant. Pas à la hauteur. Pas dans la rythmique. Dénué de sens. Trop cut. Bref. Ça ne va pas.

Ce qu’on veut nous c’est un pont. Quelque chose qui clôt et quelque chose qui redonne l’impulsion d’un départ. Peut être est-ce cela qui est incompatible ? Peut être faut-il chercher plus d’ellipse ? De rupture ? Peut être que le son pourrait nous aider ?

Et bien tant pis. On va faire comme avec les devoirs de mathématiques. On va sauter et y revenir plus tard.

Je laisse volontairement un beau trou dans le montage. On y reviendra plus tard. Nourries du prochain travail plus en amont du film.

Ce n’est pas le moment pour ce passage. Ça viendra.

Mais voilà que, sur mon trajet du retour dans le métro, mon esprit s’obstine. Ça cogite. Ça assemble, ça analyse. À distance, je monte virtuellement dans ma tête. On dirait le processeur d’un ordinateur qui effectuerait tri, recherche et simulation.

Et paf ! Quelque chose surgit. Une idée. Beaucoup plus simple que tout ce qui avait été exploré.

A tester. Demain.

Je peux dormir sur mes deux oreilles. J’ai quand même une piste !

« Physiquement, intellectuellement et émotionnellement »

« Le premier montage dépasse en général de trente minutes la version définitive. Il me faut alors quatre à six semaines pour arriver au film définitif. La plus grande partie de ce temps consiste à travailler sur le rythme du film – le rythme interne au sein d’une séquence et le rythme externe des images qui se suivent ou constituent une transition entre des séquences majeures.

Pour trouver le bon rythme, je dois faire des essais afin de faire coïncider au mieux le son et l’image. Je n’ajoute ni narration, ni musique ; il y a beaucoup de musique dans les films, mais c’est toujours de la musique entendue et enregistrée pendant le tournage. Je n’aime utiliser ni les commentaires, ni les questions aux participants.

Lorsqu’une séquence d’un de mes films « fonctionne », je crois que c’est parce que le spectateur la vit physiquement, intellectuellement et émotionnellement et peut se faire sa propre opinion de ce qu’il voit et entend.

C’est à moi de lui fournir suffisamment d’informations pour que ce soit le cas. Un narrateur ou un interviewer l’empêcherait de s’impliquer de manière immédiate. »

Frederick Wiseman (Frederick Wiseman – Ed. Gallimard/MoMA – 2011)

26 minutes – suite et fin

Après 21 jours de montage, le film sur les bijoux est terminé.

Nous l’avons pensé et travaillé comme une pièce de joaillerie : complexe, millimétrée, généreuse, mariant plusieurs matières. La pièce est là. Le petit-bijou-film est né.

C’était mon premier 26 minutes. Ce format tout à fait intéressant est aussi très exigent. Pas de place pour le superflu, pas de place pour déployer ou pour introduire. Les séquences de cinéma direct doivent être « efficaces ». Sacré défi pour la contemplative que je suis.

Comment rythmer sans perdre l’essence ? Comment assurer un contenu de qualité sans pour autant développer les séquences ?

Nous avons utilisé plusieurs techniques :

1- Monter beaucoup de of
Nous avons particulièrement découpé et travaillé le son, synthétisant le discours. Parfois deux phrases complètement tricotées et rapiécées, montées en of, suffisent à révéler un ou deux plans eux-même riches de sens, formant ainsi une mini séquence d’une minute.

2- Adopter une rigueur implacable dans le dispositif
Des règles d’écritures simples et efficaces qui ne changent pas. Une vingtaine de bijoux originaux ont été filmés en studio sur fond noir. Leur apparition dans le film obéit à une rythmique musicale précise avec un système de légende et de textes lus en of qu’on finit par attendre une fois la mécanique bien huilée.

3- Veiller à ce que le contenu offre toujours quelque chose de nouveau (pas de redites ou de doublons) et à ce que les juxtapositions de plans ou de séquences ne s’annulent pas les unes les autres. 
Par exemple nous avons choisi de ne jamais montrer deux fois la même situation à l’école. Si une élève apparaît lors de son pré-jury, ce sera un autre étudiant que l’on verra lors du jury final. Si deux bijoux « disent » la même chose, on en montera qu’un seul et on en choisira un second complémentaire. Etc… Tout s’imbrique et les liens qui se créent ne sont jamais direct, ils apportent toujours un élément de plus.

4- Concernant le début et la fin du film nous avons fait les choix suivants :
– dans une pré-introduction donner les indications permettant la compréhension des lieux et des enjeux du film. Ne plus y revenir.
– pour terminer, le choix d’une coda qui ouvre le sujet avec un fort potentiel d’émotion.

Le film est très dense, très riche, nous avons fini par tout caser. Les incohérences rythmiques ont été résolues en créant de plus grandes différences de traitement entre les séquences. Certaines sont complètes, d’autres très épurées, un détour par ici, un plus long moment par là…

Pas encore de date pour la diffusion mais cela ne saurait tarder !

 
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Le travail du métal de Juan Sebastian Galan Bello – juan-sebastian.galan-bello@etu.hesge.ch

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Un bijou-peau par Clémentine Despock

Film documenataire réalisé par Elisabeth Coronel, © Abacaris Films

Teodora pécheresse

Il est des films qui vous donnent l’envie de travailler avec un(e) auteur(e).

Parce qu’un mélange d’amour, d’admiration, de langage commun, de frissons vous envahissent au premier plan. Et qu’ils ne vous quittent plus.

Vous êtes épris(e) d’un rythme, d’une manière de filmer, dont vous sentez que chaque seconde vous rapproche encore plus de son auteur. Vous vibrez d’une manière particulière. Vous faîtes corps avec le film. Il est vous. Chaque détail entre en résonance avec vos propres choix et vous reconnaissez votre cinéma. Vous savez que c’est rare. 

Vous savez que vous parlez la même langue. Vous savez que vous comprenez tout, y compris les faiblesses. Vous savez que vous aimez, profondément, que se sont vos couleurs et vos batailles.

Alors vous voulez rencontrer cet(te) auteur(e). Vous voulez lui dire que vous avez compris. Que c’est beau. Que ce film, vous auriez aimé le vivre complètement, le construire, le comprendre, l’accoucher. Que c’était pour vous.

Je suis de celles et ceux qui se sentent plus portés par l’empathie et la complémentarité que par la simple différence de point de vue. Avoir du recul est important mais un film n’est pas une couverture que chacun tire à son côté. C’est une toile que l’on tisse harmonieusement, amoureusement, ensemble.

Gros plans. Longueurs. Beauté d’un geste. Lumière naturelle. Peau. Amour. Passion. Documentaire. Fiction. Musicalité.

Teodora pécheresse est un film comme ça. Un film qui m’a chuchoté à l’oreille « cette Anca Hirte (la réalisatrice) est de ta famille ». Son cinéma est beau. Il est grand, il est ce pourquoi tu fais ce métier.

Alors j’ai rencontré Anca. Et j’ai aimé.

A suivre… et à voir…

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Fin du montage « image »

Pour découvrir l’ensemble des articles consacrés au montage du court-métrage A travers Lucie réalisé par Hélène Joly, c’est ici.

Nous venons de terminer le montage image du film court d’Hélène Joly. Le film fait 18 minutes.

Nous avons changé le début du film jusqu’au dernier moment en ajoutant un plan, un texte off et le carton titre du film. Le calage de ces trois éléments a pris un certain temps. C’est seulement le dernier jour qu’une inversion du montage de cette introduction a enfin permis la fluidité. Je suis toujours surprise de constater à quel point de « petits » changements donnent de « grands » bouleversements. D’un coup, c’est là. Avant, c’était bricolé.

Nous avons passé du temps lors de nos dernières séances de travail sur les parties dialoguées du film. Ce n’est pas évident de faire fonctionner un champ / contre champ. Il faut atteindre l’émotion, reconstruire le temps et les liens qui unissent les personnages.

Dans un champ / contre champ il faut tout re-fabriquer, à commencer par la continuité qu’il faut redonner à partir de plusieurs prises : le champ sur l’un, le contre champ sur l’autre. Il faut marier les plans, les faire se répondre, tout en donnant un aspect fluide. Il faut atteindre le naturel alors qu’on est en face du contraire : des prises uniques tournées dans des temps différents.

Un champ / contre champ c’est des centaines d’assemblages possibles et une multitude de choix de coupe. Des combinaisons multiples dont le changement d’une prise se répercute sur toutes celles qui suivent, tel un jeu de dominos. Quelques images de trop sur un regard change l’intention de jeu. Bref, nous avons beaucoup cherché.

Nous avons trouvé la plupart des solutions en coupant des petits morceaux de texte. En enlevant une phrase parce qu’elle était redondante avec le jeu de la comédienne, et qu’on privilégie l’émotion jouée à l’émotion racontée. En supprimant un morceau de texte parce qu’il créait une incohérence dans la construction de notre personnage. En renonçant à un passage jugé alors trop littéraire.

Certaines lignes de texte ont besoin d’être écrites sur papier, besoin d’être tournées, pour finalement être coupées. Elles existent malgré tout dans le hors champ des plans, dans le hors champ du film. Si Hélène ne les avait pas écrites et tournées, les comédiennes n’aurait peut-être pas aussi bien compris leur personnage, elles n’auraient pas dit les phrases suivantes avec cette émotion particulière.

Et puis la fin du montage veut aussi dire la fin d’un moment intense de travail. On sait que les relations fortes perdurent aux films, mais on sait aussi que la nostalgie du temps de montage existe.

Pour découvrir l’ensemble des articles consacrés au montage du court-métrage A travers Lucie réalisé par Hélène Joly, c’est ici.

Capture d’écran 2013-04-06 à 12.08.41

To clip or not to clip

Peut-on, doit-on cliper des séquences dans un film documentaire ?

Comment le faire de manière intéressante ?

Voici les questions que je me pose après avoir été gênée à deux reprises, en tant que spectatrice, dans deux films documentaires différents par des séquences « clipées ». Autant le clip m’intéresse quand il est porteur de sensations, de plaisirs visuels, autant là j’ai trouvé la forme plutôt inappropriée.

Les séquences en question étaient fabriquées ainsi : une musique, disparition des sons synchrones et des ambiances, des plans mis les uns après les autres comme un catalogue de plusieurs actions. Sans véritable rythme. Juste une succession, ni rapide ni lente, en musique.

Ces séquences je les attendais avec impatience dans le film. On avait attisée ma curiosité, j’avais très envie de les voir, de comprendre, et d’entendre ce qui s’y passerait. Concrètement. Précisément. C’est pourquoi cette forme de « clip » m’a paru très frustrante. Il ne restait plus qu’une vague description là où je voulais voir et entendre tellement plus : des corps, des paroles, des gestes, des expressions, des interactions.

Quelques jours plus tard je tombe sur ce texte de Walter Murch :

« Un monteur super-actif, qui changerait de plan trop souvent, serait comme un guide touristique qui ne pourrait s’empêcher de tout montrer : « en haut la chapelle Sixtine et, par là-bas, vous avez La Joconde, et, à propos, regardez ces pavés au sol… ». En voyage touristique, on veut évidement que le guide oriente notre attention. Seulement, il arrive aussi que l’on souhaite simplement flâner et laisser son regard errer librement. Si le guide – ici le monteur – ne fait pas confiance au gens et à leur faculté de choisir où porter leur regard, s’il ne laisse aucune place à leur imagination, alors il poursuit un but – la maîtrise totale – qui va à l’encontre de l’effet recherché. Les gens finiront par se sentir oppressés, par le poids constant de cette main sur leur nuque. »

Ici le soucis c’était plutôt la déperdition du sens. Tout était amoindris alors qu’il y avait un véritable potentiel pour construire une séquence complexe. Je remarque alors que les deux films en question ont été montés par leur réalisatrice, sans monteur.

Moi j’aime que chaque séquence s’articule sur plusieurs axes. Je travaille souvent plusieurs niveaux de lecture : du sens, de l’émotion, le son qui raconte quelque chose, l’image ou la musique qui prend le relais, des connexions, des rappels entre les séquences. Je suis aussi très contemplative et en tant que spectatrice, j’ai envie de me sentir libre, d’avoir de la place dans le film. C’est pourquoi je fabrique de l’espace – un espace dans lequel on est toujours en tension, en émotion.

Quant à l’utilisation de la musique dans les documentaires, je trouve intéressant qu’elle se fasse relai d’un discours, qu’elle prenne véritablement la parole, une parole émotionnelle, qui prolongerai quelque chose de déjà amorcé. Elle me semble plus être un accompagnement à la contemplation qu’un outil de montage. Je cherche toujours des les rushes, une manière de l’intégrer naturellement, c’est à dire avec un ancrage dans le réel.

De la structure

J’ai commencé à travailler sur le court-métrage d’Hélène Joly début février, un premier post y a été consacré ici : de la sur-impression.

Ca y est. La structure du court-métrage d’Hélène est là. Nous venons de faire un premier visionnage avec Damien Faure son chef opérateur. Damien a dit : « c’est bien ! vous avez osé »

Oui nous avons osé : les ruptures, les coupes dans le texte, la création de nouvelles séquences inspirées par les images… Nous avons osé nous affranchir d’une narration exhaustive nuisible à l’émotion.

En salle de montage, je considère toujours que le film doit se faire à partir des rushes. Exit les idées préconçues, les grands discours, il y a que la matière qui compte. C’est elle qui nous guide. C’est comme ça qu’il y a des évidences qui s’imposent. Un peu comme si le film avait un inconscient qu’on pouvait mettre a jour.

Par exemple, Hélène a écrit une magnifique voix off. Longue et intime, cette voix ne devait se placer qu’en début de film. Mais Hélène a aussi tourné une séquence pour le milieu du film, très esthétique, basée sur des reflets imbriqués d’immeubles modernes, froids, en monochrome gris. J’ai tout de suite vu – ou plutot senti – qu’une partie du texte off du début serait pour cette séquence image. Concordance de sens. Il a suffit que je soulève l’idée pour que tout s’y engouffre : nous, le son, les images. Ça a marché en deux secondes.

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A contrario il y a encore des séquences qui nous résistent. Une séquence a déjà fait l’épreuve de trois versions radicalement différentes. Une dans le respect du plan séquence. Une où nous avons mixé les trois versions du plan séquence en couvrant les coupes. Et une version en jump cut, parce que je donne toujours sa chance à tout, même à ce en quoi je ne crois à priori pas. Nous ne sommes pas encore satisfaites. Il faudra encore chercher et trouver une autre solution.

Mais Damien nous a aussi dit : « maintenant il faut oser plus ». Il a raison. Il faut oser encore plus. La séquence d’ouverture peut encore être épurée. Il faut lui donner complément sa valeur d’évocation en retirant un plan, trop réaliste.

Dans la séquence 2 , le texte de la voix off a finalement fait l’objet de quelques coupes. Cette séquence de déambulation a été longue à construire. La matière première était composé d’un long texte et des nombreux plans de déambulation. Le grand risque quand on a beaucoup de plans qui racontent la même chose c’est de vouloir tous les caser. Il y a des moments où il faut savoir ne pas trop découper au montage. Multiplier les angles, les points de vue, nous désoriente et nous éloigne de ce sentiment de fluidité que nous cherchons. Nous avons beaucoup tâtonné. J’ai proposé des versions où j’ai volontairement trop coupé. Pour aller à l’essence. Parce que ça permet aussi de voir – en négatif – ce qui manque. Et de le repêcher. Hélène savait précisément ce qu’elle voulait faire revenir dans le film et pourquoi.

Reste encore une chose qui me soucie. Nous avons utilisé des ralentis. Nous pensons que l’effet est nécessaire. Qu’il apporte quelque chose de plus. Mais nous n’avons pas encore trouvé la bonne manière de les amener.

Cette première étape est malgré tout validée. Et nous sommes prêtes à travailler maintenant la seconde partie du film.

Carnet de montage #2 – fiction, post précédent De la sur-impression

L’émotion doit toujours être en mouvement

Lors des mes interventions avec les étudiants et en particulier lors des débriefs (lorsque nous analysons leur proposition de montage) je m’arrête souvent sur les notions suivantes : il faut faire en sorte que le récit avance toujours, que chaque plan apporte quelque chose de nouveau, qu’on ait pas ce sentiment de « retour en arrière ». C’est bien de chercher à toujours faire grimper l’intensité plutôt que de la laisser stagner. J’encourage les coupes franches en pleine dramaturgie, en plein mouvement de l’émotion, c’est tellement plus fort.

Toute ces principes me guident aussi dans mon travail et me permettent d’aller vite.

Au hasard de mes navigations sur le web, je suis tombée sur le blog de Karen Pearlman, monteuse et théoricienne australienne, également auteure de Cutting Rhythms, Shaping the Film Edit. Elle aborde dans son livre les questions de rythme au montage, notamment par le prisme de la danse et de la chorégraphie (son premier métier).

Un de ses post a réveillé ces notions d’écriture que j’applique maintenant sans même m’en rendre compte. Avec son aimable autorisation, je publie en français (traduction faite maison avec quelques coupes) une partie de son post Keeping Emotions Moving.

4133_dzenis_pearlman« Pour paraphraser Woody Allen dans de la fin de Annie Hall, un moment d’émotion c’est comme un requin – il doit continuer à aller de l’avant ou il meurt.

Pour un monteur cela signifie qu’on ne peut pas répéter un moment d’émotion sans le tuer ! On peut le soutenir, mais ça c’est autre chose. L’émotion doit toujours être en mouvement.

Pour garder l’émotion en mouvement, il faut garder les personnages en mouvement vers leurs objectifs. Qu’est-ce que ces personnages veulent ? (ce sont leurs objectifs) et que vont-ils faire pour l’obtenir ? (ce sont leurs actions). Les acteurs font des actions pour atteindre les objectifs, mais si l’action ne fonctionne pas ils se déplacent, ils changent de tactique – c’est ce qu’on appelle un « beat » (battement). 

Où sont les « beats » ? C’est le battement d’un acteur qui nous offre un point de coupe. Voici un exemple :

Un couple : la femme veut s’en aller et l’homme veut qu’elle reste. Son objectif à elle est de s’éloigner, son objectif à lui est de la garder. Qu’est-ce que chacun d’entre eux va faire pour obtenir ce qu’ils veulent ? On peut voir que tout cela se passe dans leur façon de parler – l’intonation, la force, la vitesse et le mouvement des corps – la posture, la gestuelle, l’énergie du mouvement. Regardons et écoutons la façon dont ils se déplacent et se regardent, en écoutant le mouvement de l’émotion.

Il demande. Couper. Elle esquive. Retour sur lui – que fait-il quand elle esquive ? Il a un rythme, il change son action en se demandant ce qui n’a pas fonctionné, alors il essaie de la cajoler, et ainsi de suite. Notre travail en tant que monteur est de garder les émotions en mouvementS’il demande, elle esquive et il demande à nouveau (répétitions), la scène meurt. Il demande, elle esquive, il cajole – maintenant, la scène est en mouvement, il change parce que ses actions à elle ont un effet sur lui. »

Karen Pearlman

Pourquoi le montage est de l’écriture ?

Une fois n’est pas coutume… je relaie ce texte écrit sous forme de dialogue fictif trouvé sur internet.

Il a été écrit par Yann Dedet, chef monteur français

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Van Gogh de Maurice Pialat, montage Yann Dedet, 1991

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– Mais je comprends pas, pourquoi vouloir soudain changer la place de cette séquence ?

– Je crois qu’elle valorise celle qui venait avant si elle vient après.

– Vous croyez qu’on a écrit 73 versions du scénario pour rien ?

– Vous croyez que ce montage sera la dernière version ? Vous n’avez jamais changé des séquences de place pendant l’écriture du scénario ?

– Si, bien sûr ! Mais avec l’écrivain.

– Et avec les images et les sons, vous avez le même sentiment de plénitude que sur le papier ? Vous ne les voyez pas, là, les boucles et les sauts de carpe ? Au scénario, l’image était-elle vraiment sur le tapis ?

– Qu’est-ce que vous me chantez… ?

– Mais, c’est ça ! Vous avez dit le mot juste. Maintenant, c’est comme un poème. Il faut que ça chante !

– D’accord, mais vous faites le contraire, là, si vous introduisez la séquence comme ça. Vous brisez, vous arrêtez le déroulement en coupant…

– Comme en sculpture, non ? Le geste interrompu se continue dans le panoramique du plan suivant. Rien ne s’arrête, au contraire, le récit se poursuit, mais avec un autre vocabulaire. Un nom suivi d’un adjectif, un adverbe après un verbe, un plan large après un plan serré au lieu de deux plans de même facture…

– Vous coupez en haut de l’émotion et ne laissez pas redescendre ?

– Oui.

– Que faites-vous du sens ?

– Le sens n’est pas l’alourdissement, que je sache.

– L’écrivain n’aimerait pas. Vous ne laissez pas développer.

– Vous savez, sur le papier, on accélère tout le temps la lecture des mots, mais, là, le spectateur ne peut pas accélérer les 24 images par seconde. Alors si, nous, on ne donne pas de la vitesse, c’est comme avec un plat trop lourd, le spectateur s’endort.

– On n’est pas en cuisine ! Le cerveau ne peut pas avoir d’indigestion.

– Vous croyez vraiment ?! Toute façon, à l’allure où il file, notre cerveau, il ne faut pas le ralentir.

– Bon. Mais, alors, les phrases longues ? Les plans longs, vous, non ?

– Si, quand ils n’expliquent pas, quand ils ouvrent une nouvelle route.

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Van Gogh de Maurice Pialat, montage Yann Dedet, 1991