« Cadrer » dans le temps

Et si le montage ce n’était pas cadrer dans l’espace comme le fait une caméra – qui délimite un angle de vue dans un ensemble plus large qu’est la réalité – mais « cadrer » dans le temps ?

Est-ce que le fait de « découper » et donc de ne pas montrer tel morceau d’une temporalité pourtant filmée ne revient pas à poser un cadrage également ?

Je file la métaphore du cadre… Si on cadre tout en plan large dans un film, finalement on ne sculpte rien et on finit par ne plus voir. Et bien si on veux tout monter – toutes les étapes, tous les plans – c’est pareil.

Dans l’acte de la coupe il y a en positif ce que le fait d’enlever fait apparaitre.

Un exemple : dans une continuité de 30 minutes, tout ce que j’enlève met en valeur ce que je laisse. C’est la fameuse technique du dégrossissement qu’on n’utilise tous à certains moment. Le montage ne se fait plus par des plans que je pose volontairement, mais par des plans que j’ôte.

Je retrouve l’image de la sculpture. Soit je travaille en modelage et j’agrège des morceaux, soit je travaille avec mon burin et j’enlève pour donner une forme.

Mais il me semble clair que la question du point de vue se fabrique dans les trous, les ellipses, et la force des fins de séquence qui laisse à la dernière image, au dernier mot, au dernier geste, une puissance plus grande si on le coupe dans le mouvement. La frustration devient structurante. Je ne sais pas comment cela s’est terminé en vrai, mais le fait même de rester sur ma faim provoque ma satiété.

Un ami producteur utilisait d’ailleurs cette métaphore du repas pour parler du montage. Je me souviens qu’il me disait : « si on te sert de la soupe en entrée, de la soupe en plat et de la soupe en dessert, même si la soupe est bonne tu vas te lasser ». De même, deux entrées, trois plats et un dessert dans un même menu ce serait de trop.

Un plat en cuisine doit s’équilibrer de lui-même, tout comme s’inscrire dans un menu. C’est pareil pour une séquence dans un ensemble qu’est le film. Rien de pire que l’indigestion n’est-ce pas ?

Feu d’artifices

Je viens de re-découvrir The Kid de Charlie Chaplin (1921).

Pourquoi est-ce qu’on ne monte plus en muet, avec des cartons, de la musique, et des collures apparentes ?

Pourquoi le cinéma est-il devenu si réel ? Avec cette obsession du montage qu’on ne doit pas voir, pas sentir, pas utiliser…

La poésie ne vient-elle pas des artifices qu’on laisse apparents ? Des antagonismes ? De la puissance intrinsèque des images ? De la musicalité globale du film ? De la force des mots réduits à leur absolue nécessité ?

Ici on ne s’embête pas à assembler trois prises pour en faire un plan plus long, et à mon grand étonnement ça vient même dynamiser l’action et la continuité, je trouverai ça presque hyper moderne !

C’est tellement beau ces films qui ne cherchent pas à tout masquer…

Je m’inspire et ajoute quelques nouvelles figures à mon cahier d’écriture…

Annex - Coogan, Jackie (Kid, The)_04

Derushage, une méthode ?

Extrait de la soirée « Rencontre avec la matière » à la Fémis avec Les Monteurs Associés.

Yannick Kergoat : Quand on regarde un rush, on cherche quelque chose. Regarder c’est chercher. Donc la question est : Qu’est ce qu’on cherche ? On a lu le scénario, et instinctivement on mesure l’écart entre ce qu’on a lu et le tournage. Et souvent, à cette première vision, c’est décevant. J’essaie donc de regarder en oubliant que j’ai lu le scénario. Ensuite, bien sûr, quand on monte, c’est différent.

Laure Gardette : Je n’ai pas de méthode, elle change à chaque film et s’adapte à chaque réalisateur. Par exemple avec un réalisateur en particulier, je ne regarde pas les rushes tout de suite. Mon assistant fait un premier montage des séquences. Je regarde son montage, puis seulement après, je regarde les rushes. Et je trouve cette façon de faire très profitable aux films de ce réalisateur. Cette «méthode» est venue par la confiance du réalisateur envers mon assistant et envers moi. Etant donné qu’avec ce réalisateur, on monte pendant le tournage, on lui envoie des montages tous les jours. Lorsque je regarde les premiers montages de mon assistant, je sens tout de suite les points forts et les faiblesses. C’est seulement après que je découvre les rushes, forte de l’impression que m’a donné le visionnage de ces premiers montages et donc je vois très vite où il faut que j’aille (ça m’aide à prendre des directions, des partis pris qui bien évidemment peuvent être complètement remis en question par la suite). C’est très intéressant. Et j’ai des discussions avec mon assistant au sujet de ce qu’il a construit, de ses choix et aussi à propos des personnages, de la narration qui se met petit à petit en place etc. Encore une fois, cela fonctionne dans un cas précis. Je ne prétends pas que cela marcherait pour tous les films.

Mathilde Grosjean : En fiction souvent je regarde dans l’ordre, mais j’ai tout le temps besoin de revenir à la première et la deuxième prise parce que justement je me méfie de ma première réaction émotionnelle. Je ne veux pas rester sur cette impression du cadre, de la différence entre le scénario et les rushes, j’ai absolument besoin de revoir les premières prises que j’ai vues. Je regarde la prise 1, 2, 3, 4, etc puis à nouveau la 1 voire la 2. Pour le documentaire, il ne se passe pas la même chose. On regarde rarement d’emblée plusieurs fois le même plan, on y revient plus tard… En documentaire, je regarde tous les rushes avant de pouvoir commencer à monter et à structurer le film. »

Processus ?

Yannick Kergoat : Pour moi, chaque aspect de notre activité au montage s’exprime sous forme dialectique. Dans les rushes, on cherche des lignes, une continuité, ou des continuités, dans une matière qui est complètement chaotique et fragmentée et discontinue – et pas simplement parce qu’elle est découpée. Il y a une tension entre la fragmentation du découpage et la continuité du film. On est en permanence en train d’essayer de concilier des tensions.

On cherche à voir et en même temps on cherche à projeter le regard de quelqu’un d’autre ?
Il va falloir que ce soit quelqu’un d’autre qui regarde à un moment donné. Ce regard-là, c’est une sorte de regard universel. Qu’est-ce que ça veut dire de regarder 10 fois, 15 fois une scène et de s’obliger quand même à la regarder pour la première fois ? On est toujours dans cette tension-là. Dans cette dialectique.

Le dérushage, c’est aussi un processus. Plus on avance dans le dérushage, plus les directions d’interprétations et de mise en scène émergent. Ensuite évidemment, on ne regarde pas les rushes de la première et la dernière scène avec le même questionnement C’est génératif un montage. Un plan, une interprétation, appelle la suivante et ainsi de suite.

Je cherche à tirer des lignes, à savoir où le film va passer. Combien vais-je pouvoir en tirer ? Si elles sont solides, puissantes, jusqu’où peuvent-elles aller ? Cette question des lignes est essentielle pour moi. Je vais aussi chercher ce qui est caché.

Laure Gardette : Moi, j’ai l’impression d’être devant les rushes comme devant un animal sauvage. Et je me dis: «il va falloir l’apprivoiser». Je me bats avec cette matière et puis je sens, à un moment donné dans le processus du travail de montage que cet animal sauvage finit par me répondre et m’obéir quelque peu. C’est comme si tout à coup le dressage de cette matière opérait. N’oublions pas que l’on travaille cette matière selon deux niveaux, deux axes : dans un premier temps, l’axe est très linéaire, on travaille cette matière pour construire les séquences elles-mêmes. Par la suite, l’approche de la matière devient plus «tabulaire» que

linéaire. En effet, on met en perspective les choses et on interroge cette matière dans un cadre plus global (celui du film tout entier), on ordonne cette matière, on la sculpte en fonction du tout.

Dérusher est une étape délicate et compliquée surtout quand pendant le tournage d’un film. Il faut alors discuter de la matière avec les réalisateurs et les producteurs. Il s’agit par exemple de tirer la sonnette d’alarme pour demander des retournages ou des plans manquants à des séquences. En tout cas, réalisateurs et producteurs nous attendent sur nos perceptions positives ou négatives des rushes que l’on reçoit pendant le tournage du film.

Nicolas Sburlati : On interroge le champ des possibles. On regarde des bouts, on essaye de construire une dramaturgie, on essaye de donner un sens à ce qu’on essaye de voir. Et en même temps on peut regarder des détails, sans être encore pris dans une histoire, dans une globalité. J’ai l’impression de voir des nuances de jeu qu’après je ne vois plus et grâce à une petite note, je peux les retrouver plus tard.

Damien Maestraggi : Ce moment entre le visionnage des rushes et les premières versions du montage, c’est aussi un moment où on peut se permettre des choses, être très audacieux, avant d’organiser les projections où les gens viendront donner leur avis. Après il faudra revenir à des choses plus normales, plus acceptables. C’est un moment excitant, celui où il faut comprendre des choses.

Et finalement, le plus important c’est ce sont les acteurs. Il faut trouver ce que les acteurs sont en train de faire. Voir ce qu’ils inventent, ce qu’ils proposent… Parfois les acteurs s’améliorent au fil du tournage. Comment l’acteur s’est approprié les plans ? C’est lui qui va me dire au fond comment je dois penser telle scène. La question de l’acteur c’est quand même la question principale des rushes.

Lien vers la transcription complète de la soirée.