D’année en année

Le travail de montage peut parfois prendre du temps. Un temps qui ne se compte plus en jours, ni en mois, mais en années.

Accompagner un réalisateur ne se résume pas à l’aventure d’un film. Accompagner un réalisateur c’est suivre son travail et le questionner sur une longue durée.

C’est une relation intense, riche d’échanges, parfois entrecoupée de longs silences pour mieux se retrouver.

Je travaille avec certains réalisateurs depuis 7 ou 8 ans. Je travaille autant avec eux en salle de montage que lors de nos rendez-vous informels pendant les périodes d’écriture, de préparation de tournage, ou tout simplement après la projection d’un film que l’un ou l’autre a voulu partager parce qu’il nous permet d’approfondir nos propres réflexions.

Une partie de mon travail est donc d’assurer la continuité de nos échanges et de construire une mémoire de notre relation. Je construis aussi de manière plus intime, pour moi, un paysage globale du travail artistique du réalisateur. Les pièces de cet immense puzzle s’assemblent et se déplacent dans le temps. J’évolue avec le réalisateur en épousant les allers et venues de son propre cheminement.

Ma mémoire (très affective) me permet aussi de retenir des dialogues très précis quant à nos précédentes expériences. Elle me permet de nuancer ou de confirmer certaines affirmations exprimées bien plus tard. J’ai aussi une bonne perception des désirs artistiques de chacun des réalisateurs que j’accompagne, parce que j’ai passé beaucoup de temps à les comprendre. A savoir précisément ce qu’il voulait. Pourquoi ? Comment ? L’origine ?

Il arrive que le monteur relance de « vieilles » envies, qu’il fasse des liens, qu’il encourage certaines pistes de travail parce qu’il sait qu’elles s’inscrivent dans la singularité du travail de son réalisateur.

Je perçois aussi le monteur comme un point d’ancrage et de stabilité dans les périodes de doutes. Malgré toute l’empathie que je peux mettre dans un projet, je garde toujours une distance qui me permet de garantir au réalisateur une présence rassurante. Je ne doute jamais de sa légitimité ni de notre avancée, ce qui permet au réalisateur de pouvoir éprouver ses propres doutes artistiques. Le monteur est là pour soutenir.

Les réalisateurs sont parfois épuisés en salle de montage. Perdus, fatigués, découragés, le monteur devient relais d’énergie. Il est tout frais en bout de course ! Il se nourrit du travail accompli pour redonner du souffle à son réalisateur.

Toute cette dimension d’accompagnement, de confiance, de construction, fait partie des grands fondamentaux de ma passion pour le montage.

Pour Simon, Arnaud, Elisabeth, Anaëlle et Hélène.

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« Monter à tout prix », une belle publication des Monteurs Associés

lordon_couverture_05De quelle nature est la relation que nous avons avec notre travail ? Pourquoi fait-on des films gratuitement ? Qu’est-ce qui nous pousse les uns les autres à accepter telles ou telles conditions de travail ? Qu’est-ce qu’on aime partager ? 

Extrait :

« Dans ce nouveau capitalisme du cinéma, les plus riches deviennent les plus riches et les plus pauvres s’appauvrissent. Et ce n’est pas faire preuve de vulgarité de revendiquer ce qu’on vit : c’est-à-dire cette difficulté, notre désir de faire des films, la volonté de vouloir donner à un film. Je ne pense pas qu’on est monteur ou monteuse par hasard, si on n’a pas envie de donner. Et on donne dans notre métier énormément de nous-mêmes, de notre intelligence, de notre temps, de notre désir, de notre affection, etc. On veut pouvoir donner à un film une part de notre salaire, peut-être, mais pour que cela soit encore possible, il faut que le salaire soit quand même à un minimum, sinon il n’y a plus rien à donner. »

Yannick Kergoat, chef monteur.
Monter à tout prix, Frédéric Lordon chez Les Monteurs Associés. 2011.

Plus d’info sur cette publication ici

FCP X première approche

Je démarre un projet de montage sur FCP X. Il s’agit d’un reportage de 26 minutes.

Ce que je découvre du logiciel, contre toute attente, me plait énormément !

Mais commençons d’abord par un petit historique de ma découverte du logiciel.

A sa sortie, j’ai eu de nombreuses réticences. Un réflexe primitif de base : pourquoi passer sur un nouveau logiciel ? Pourquoi ressemble-t-il tellement à iMovie ? Pourquoi faut-il se plier à cette nouvelle organisation qui semble verrouillée de toutes parts ? Des fonctions automatisées ? Une volonté de parler autant aux pros qu’aux amateurs ? Je me sentais moins libre de travailler comme je l’entendais. Tout me paraissait formaté : un clic et hop une balance automatique, un filtre sur le son… il ne manque plus qu’une analyse automatique des rushes et des raccords qui se font tout seul !

Une autre chose m’avait fait fermer rapidement le logiciel au premier test : cette organisation en mots clés. Cela me semblait fastidieux et réducteur de devoir résumer mes contenus à des mots clés. Lors de mon premier essai, j’en avais tellement mis que je ne comprenais moi-même plus rien.

Puis le temps a passé. J’ai entendu parler de FCPX en termes élogieux et cela a attisé ma curiosité.

Me voici donc lancée dans une nouvelle aventure technique.

Cette fois-ci me voilà rapidement séduite. Je découvre l’import et le dérushage avec un nouvel oeil. Des fonctions très intéressantes pour des actions groupées qui allègent considérablement le côté technique de mon travail.

La machine n’est plus un frein, tout se fait en tâche de fond pendant que j’avance à mon rythme.

La vision quasi permanente des rushes sous forme de pellicules qu’on déroule est très agréable. Cela donne le sentiment de rentrer encore plus dans les images.

On fait moins de clic. Les opérations sont plus simples tout en étant aussi performantes.

Les mots clés ne me gênent plus parce que je découvre qu’il faut rester sobre. J’évite d’en utiliser à tout va. Ils viennent juste remplir la fonction des dossiers tout en m’offrant une plus grande souplesse dans mes recherches.

Le logiciel n’est pas simplement intuitif ou simplifié, il me semble juste bien pensé. Les choses sont à leur place, les outils sont regroupés intelligemment. Des fonctions manquantes sont là.

La suite des aventures est donc à suivre… Serais-je aussi intéressée dans la partie montage ?

FCPX

Raccords « fantômes »

Extraits :

« Au terme de cette aventure, une fois le film bien au chaud dans les salles de cinéma, j’ai calculé le nombre de jours consacrés au montage pour le diviser ensuite par celui des raccords contenus dans le film fini. J’ai ainsi obtenu une moyenne de raccords qui s’élevait à 1,47.

(…)

Etant donné qu’il faut moins de dix secondes pour faire une coupe et demie, le cas singulier d’Apocalypse Now permet de mettre en évidence le fait suivant : même dans un film « normal » (en moyenne 8 coupes par jour sur un long-métrage standard), le montage n’est pas tant un assemblage que la découverte d’un chemin.

(…)

A chaque raccord du film fini correspondait environ quinze raccords « fantômes » – des raccords effectués, jugés, puis défaits ou retirés du film. Même en prenant ce facteur en compte, les onzes heures cinquante-huit restantes de chaque journée de travail étaient dévolues à des activités qui, chacune à leur manière, servaient à éclairer notre chemin : projections, discussions, rembobinages, nouvelles projections, discussions, plans de travail, classement de plans, prises de notes, archivages et mille idées longuement méditées. Un temps de préparation considérable précédait donc l’instant décisif et insaisissable de l’action : le raccord – la transition entre un plan et celui qui suit, un geste qui devra au final sembler évident, simple et aisé, voire passer inaperçu.

(…)

Jamais on ne dira qu’un film est bien monté uniquement parce qu’il contient beaucoup de raccords. La plupart du temps, il faut davantage de travail et de discernement pour décider où ne pas couper. N’aller pas imaginer que vous devez couper simplement parce qu’on paye pour le faire. On vous paye pour prendre des décisions. Quant au fait de savoir s’il faut couper ou non, un monteur prend en réalité vingt-quatre décisions par seconde : Non. Non. Non. Non. Non. Non. Non. Non. Non. (…) Oui ! »

Walter Murch, En clin d’oeil, Ed. 1995 – 2001.

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Walter Murch

To clip or not to clip

Peut-on, doit-on cliper des séquences dans un film documentaire ?

Comment le faire de manière intéressante ?

Voici les questions que je me pose après avoir été gênée à deux reprises, en tant que spectatrice, dans deux films documentaires différents par des séquences « clipées ». Autant le clip m’intéresse quand il est porteur de sensations, de plaisirs visuels, autant là j’ai trouvé la forme plutôt inappropriée.

Les séquences en question étaient fabriquées ainsi : une musique, disparition des sons synchrones et des ambiances, des plans mis les uns après les autres comme un catalogue de plusieurs actions. Sans véritable rythme. Juste une succession, ni rapide ni lente, en musique.

Ces séquences je les attendais avec impatience dans le film. On avait attisée ma curiosité, j’avais très envie de les voir, de comprendre, et d’entendre ce qui s’y passerait. Concrètement. Précisément. C’est pourquoi cette forme de « clip » m’a paru très frustrante. Il ne restait plus qu’une vague description là où je voulais voir et entendre tellement plus : des corps, des paroles, des gestes, des expressions, des interactions.

Quelques jours plus tard je tombe sur ce texte de Walter Murch :

« Un monteur super-actif, qui changerait de plan trop souvent, serait comme un guide touristique qui ne pourrait s’empêcher de tout montrer : « en haut la chapelle Sixtine et, par là-bas, vous avez La Joconde, et, à propos, regardez ces pavés au sol… ». En voyage touristique, on veut évidement que le guide oriente notre attention. Seulement, il arrive aussi que l’on souhaite simplement flâner et laisser son regard errer librement. Si le guide – ici le monteur – ne fait pas confiance au gens et à leur faculté de choisir où porter leur regard, s’il ne laisse aucune place à leur imagination, alors il poursuit un but – la maîtrise totale – qui va à l’encontre de l’effet recherché. Les gens finiront par se sentir oppressés, par le poids constant de cette main sur leur nuque. »

Ici le soucis c’était plutôt la déperdition du sens. Tout était amoindris alors qu’il y avait un véritable potentiel pour construire une séquence complexe. Je remarque alors que les deux films en question ont été montés par leur réalisatrice, sans monteur.

Moi j’aime que chaque séquence s’articule sur plusieurs axes. Je travaille souvent plusieurs niveaux de lecture : du sens, de l’émotion, le son qui raconte quelque chose, l’image ou la musique qui prend le relais, des connexions, des rappels entre les séquences. Je suis aussi très contemplative et en tant que spectatrice, j’ai envie de me sentir libre, d’avoir de la place dans le film. C’est pourquoi je fabrique de l’espace – un espace dans lequel on est toujours en tension, en émotion.

Quant à l’utilisation de la musique dans les documentaires, je trouve intéressant qu’elle se fasse relai d’un discours, qu’elle prenne véritablement la parole, une parole émotionnelle, qui prolongerai quelque chose de déjà amorcé. Elle me semble plus être un accompagnement à la contemplation qu’un outil de montage. Je cherche toujours des les rushes, une manière de l’intégrer naturellement, c’est à dire avec un ancrage dans le réel.

Il nous faut du temps !

– Bonjour, nous produisons un documentaire de 90 minutes qui doit être livré dans deux mois. On cherche un monteur, 5 semaines de montage, étalonnage et habillage compris.

Alors… si je calcule bien, en gros ça donne 20 jours de montage. Ce sera un documentaire vous êtes certains ? En 20 jours on doit monter 90 minutes de film, travailler une trentaine d’entretiens, intégrer des documents d’archives, faire écrire une musique, la placer dans le film, élaborer une structure ? et sinon, on réfléchis quand dans tout ça ? Ah oui, on ne réfléchis pas… je comprends mieux. On vous propose un bout à bout vaguement organisé, on emboite, on empile, on compile, on clipe quelques séquences, et hop l’affaire est dans le sac ?

Un documentaire en terme de montage c’est avant tout du temps. Non pas qu’on prenne son temps, non, pas d’excès de zèle. Mais simplement le temps nécessaire pour developer des réflexions, des analyses, des échanges. Du temps pour construire, pour réfléchir, pour chercher, expérimenter.

– Alors voilà, je cherche un monteur, mais je vais d’abord monter moi-même une grande partie du film car on a seulement un budget de 2 semaines pour le monteur. Cela m’inquiète un peu, c’est mon premier film.

Pas d’argent, moins d’argent, donc le réalisateur monte et le monteur arrive plus tard. Ou pas. Le réalisateur monte. Je n’ai rien contre un réalisateur qui fait le choix de monter lui-même, je trouve même intéressant qu’un réalisateur maitrise final cut et qu’il puisse manipuler ses rushes. Mais ça ne remplace pas une étroite collaboration de confiance. Les films ont besoin de monteurs. Combien de sujets éthérés, ou trop fermés, montés par de jeunes réalisateurs ? Manque de recul ou d’expérience tout simplement. Car le montage c’est avant tout de fructueux échanges entre un réalisateur, un monteur et un film. Quel dommage de se priver de la richesse de cette rencontre. Et comment penser qu’elle adviendra en deux semaines avec un canevas de film déjà (mal) fait ?

Heureusement…

– Je produis actuellement un film documentaire. On te propose entre 12 et 15 semaines de montage. Peut-être un peu plus. On verra. C’est un petit budget, mais on va s’arranger.

… qu’une poignée d’irréductibles producteurs résistent encore et toujours. Des temps de montage adaptés à chaque projet et respectueux d’un travail de fond. Merci à eux.

Tchin !

Une réalisatrice vient de me téléphoner. Son projet de film vient d’être validé par Arte et c’est moi qui vais le monter. Nous avons déjà travaillé ensemble. Je suis heureuse qu’elle me rappelle. Je suis également heureuse de cette perspective de travail, tant par la qualité de son projet que par notre lien d’amitié. C’est tellement bien quand ça se passe comme ça.

Mais il y a aussi des films sur lesquels j’ai vraiment envie de travailler, pour lesquels j’aimerai me battre et être « jugée » sur plus d’éléments qu’une simple première rencontre. Mais faute de temps, faute d’arguments ou faute de chance, le boulot me passe parfois sous le nez… mon téléphone sonne alors pour m’annoncer des nouvelles moins sympathiques.

« J’ai beaucoup aimé notre rencontre mais il a fallu choisir et ce ne sera pas vous. »

Il y a certains refus plus difficiles à encaisser que d’autres. Quand j’ai vraiment eu un coup de coeur sur un scénario par exemple, quand le projet me parle, que je sens que je pourrai apporter beaucoup. Il est difficile de dépendre d’un feu vert dont je ne maitrise finalement pas grand chose…

« Notre rencontre était passionnante, mais pour mes producteurs c’est plus facile de travailler avec quelqu’un qu’ils connaissent déjà. J’ai donc choisi une autre personne. »

Parfois, je sens lors de la première rencontre que ça ne le fera pas.

« Vous êtes trop jeune, je veux travailler avec une monteuse d’une autre génération. »

Mais une monteuse ce n’est pas comme le vin… pas besoin de prendre de l’âge pour être délicate, subtile et efficace.

Parfois je suis même surprise par les arguments avancés.

« On pense trop de la même manière, on a la même sensibilité, on est vraiment trop proches. »

Vous aimez les conflits vous ?

Aujourd’hui c’est bon ! Un beau film va se faire.

Trinquons !

 

De la structure

J’ai commencé à travailler sur le court-métrage d’Hélène Joly début février, un premier post y a été consacré ici : de la sur-impression.

Ca y est. La structure du court-métrage d’Hélène est là. Nous venons de faire un premier visionnage avec Damien Faure son chef opérateur. Damien a dit : « c’est bien ! vous avez osé »

Oui nous avons osé : les ruptures, les coupes dans le texte, la création de nouvelles séquences inspirées par les images… Nous avons osé nous affranchir d’une narration exhaustive nuisible à l’émotion.

En salle de montage, je considère toujours que le film doit se faire à partir des rushes. Exit les idées préconçues, les grands discours, il y a que la matière qui compte. C’est elle qui nous guide. C’est comme ça qu’il y a des évidences qui s’imposent. Un peu comme si le film avait un inconscient qu’on pouvait mettre a jour.

Par exemple, Hélène a écrit une magnifique voix off. Longue et intime, cette voix ne devait se placer qu’en début de film. Mais Hélène a aussi tourné une séquence pour le milieu du film, très esthétique, basée sur des reflets imbriqués d’immeubles modernes, froids, en monochrome gris. J’ai tout de suite vu – ou plutot senti – qu’une partie du texte off du début serait pour cette séquence image. Concordance de sens. Il a suffit que je soulève l’idée pour que tout s’y engouffre : nous, le son, les images. Ça a marché en deux secondes.

v1 03 mars 2013

A contrario il y a encore des séquences qui nous résistent. Une séquence a déjà fait l’épreuve de trois versions radicalement différentes. Une dans le respect du plan séquence. Une où nous avons mixé les trois versions du plan séquence en couvrant les coupes. Et une version en jump cut, parce que je donne toujours sa chance à tout, même à ce en quoi je ne crois à priori pas. Nous ne sommes pas encore satisfaites. Il faudra encore chercher et trouver une autre solution.

Mais Damien nous a aussi dit : « maintenant il faut oser plus ». Il a raison. Il faut oser encore plus. La séquence d’ouverture peut encore être épurée. Il faut lui donner complément sa valeur d’évocation en retirant un plan, trop réaliste.

Dans la séquence 2 , le texte de la voix off a finalement fait l’objet de quelques coupes. Cette séquence de déambulation a été longue à construire. La matière première était composé d’un long texte et des nombreux plans de déambulation. Le grand risque quand on a beaucoup de plans qui racontent la même chose c’est de vouloir tous les caser. Il y a des moments où il faut savoir ne pas trop découper au montage. Multiplier les angles, les points de vue, nous désoriente et nous éloigne de ce sentiment de fluidité que nous cherchons. Nous avons beaucoup tâtonné. J’ai proposé des versions où j’ai volontairement trop coupé. Pour aller à l’essence. Parce que ça permet aussi de voir – en négatif – ce qui manque. Et de le repêcher. Hélène savait précisément ce qu’elle voulait faire revenir dans le film et pourquoi.

Reste encore une chose qui me soucie. Nous avons utilisé des ralentis. Nous pensons que l’effet est nécessaire. Qu’il apporte quelque chose de plus. Mais nous n’avons pas encore trouvé la bonne manière de les amener.

Cette première étape est malgré tout validée. Et nous sommes prêtes à travailler maintenant la seconde partie du film.

Carnet de montage #2 – fiction, post précédent De la sur-impression

L’émotion doit toujours être en mouvement

Lors des mes interventions avec les étudiants et en particulier lors des débriefs (lorsque nous analysons leur proposition de montage) je m’arrête souvent sur les notions suivantes : il faut faire en sorte que le récit avance toujours, que chaque plan apporte quelque chose de nouveau, qu’on ait pas ce sentiment de « retour en arrière ». C’est bien de chercher à toujours faire grimper l’intensité plutôt que de la laisser stagner. J’encourage les coupes franches en pleine dramaturgie, en plein mouvement de l’émotion, c’est tellement plus fort.

Toute ces principes me guident aussi dans mon travail et me permettent d’aller vite.

Au hasard de mes navigations sur le web, je suis tombée sur le blog de Karen Pearlman, monteuse et théoricienne australienne, également auteure de Cutting Rhythms, Shaping the Film Edit. Elle aborde dans son livre les questions de rythme au montage, notamment par le prisme de la danse et de la chorégraphie (son premier métier).

Un de ses post a réveillé ces notions d’écriture que j’applique maintenant sans même m’en rendre compte. Avec son aimable autorisation, je publie en français (traduction faite maison avec quelques coupes) une partie de son post Keeping Emotions Moving.

4133_dzenis_pearlman« Pour paraphraser Woody Allen dans de la fin de Annie Hall, un moment d’émotion c’est comme un requin – il doit continuer à aller de l’avant ou il meurt.

Pour un monteur cela signifie qu’on ne peut pas répéter un moment d’émotion sans le tuer ! On peut le soutenir, mais ça c’est autre chose. L’émotion doit toujours être en mouvement.

Pour garder l’émotion en mouvement, il faut garder les personnages en mouvement vers leurs objectifs. Qu’est-ce que ces personnages veulent ? (ce sont leurs objectifs) et que vont-ils faire pour l’obtenir ? (ce sont leurs actions). Les acteurs font des actions pour atteindre les objectifs, mais si l’action ne fonctionne pas ils se déplacent, ils changent de tactique – c’est ce qu’on appelle un « beat » (battement). 

Où sont les « beats » ? C’est le battement d’un acteur qui nous offre un point de coupe. Voici un exemple :

Un couple : la femme veut s’en aller et l’homme veut qu’elle reste. Son objectif à elle est de s’éloigner, son objectif à lui est de la garder. Qu’est-ce que chacun d’entre eux va faire pour obtenir ce qu’ils veulent ? On peut voir que tout cela se passe dans leur façon de parler – l’intonation, la force, la vitesse et le mouvement des corps – la posture, la gestuelle, l’énergie du mouvement. Regardons et écoutons la façon dont ils se déplacent et se regardent, en écoutant le mouvement de l’émotion.

Il demande. Couper. Elle esquive. Retour sur lui – que fait-il quand elle esquive ? Il a un rythme, il change son action en se demandant ce qui n’a pas fonctionné, alors il essaie de la cajoler, et ainsi de suite. Notre travail en tant que monteur est de garder les émotions en mouvementS’il demande, elle esquive et il demande à nouveau (répétitions), la scène meurt. Il demande, elle esquive, il cajole – maintenant, la scène est en mouvement, il change parce que ses actions à elle ont un effet sur lui. »

Karen Pearlman