Monter un entretien

Monter un entretien, ce n’est pas seulement résumer un discours, choisir des morceaux de pensées, ou assurer la continuité d’un propos.

Monter un entretien c’est organiser une rencontre entre la personne qui parle et celle qui la regarde. 

On organise de la parole, mais aussi du corps, de la gestuelle, des silences, des retenues, des élans, des convictions.

C’est très exigeant. Un bon cadre ne suffit pas. Une parole fluide et limpide non plus. L’alchimie du fond et de la forme est nécessaire.

Et puis il faut savoir renoncer. Parce qu’on ne peut pas tout dire. Alors on hiérarchise les « morceaux ». On tisse une histoire, on force parfois pour faire « rentrer » un idée. On sauve une phrase. On re-compose. On charcute. On écrit et ré-écrit. On sublime. En coupant.

J’aime avoir deux outils pour cela : les marqueurs (« m » dans FCP) et les transcriptions sur papier de l’intégralité des entretiens.

Il ne s’agit pas de se faire happer par la transcription. Elle n’est qu’un outil de complément. Ce serait dangereux de privilégier le texte alors que justement le cinéma c’est le discours + la lumière + le cadre + le corps + l’ambiance + la voix + l’image + le hors champ + les silences + les couleurs, fois 24 images.

L’entretien est le pire ennemi de l’urgence. On peut aisément passer une journée sur une minute parce qu’on s’entête (à juste titre) à vouloir nuancer le propos. A monter des alternatives. Des variantes, toutes aussi intéressantes les unes que les autres, à ceci près.

Et c’est à ce moment là que les compromis entre le monteur et le réalisateur sont plus importants. Pour ma part, sur ces questions de fond, je me place toujours plus en retrait que sur le reste du montage. Je donne beaucoup mon avis. J’insiste. Je propose. Je prends parfois la main quand on sèche. Mais je laisse l’espace au réalisateur car c’est là l’essence de son propos. Je lui laisse choisir et dessiner les cartes de son jeu, puis mène la partie avec.

 

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Je ne fais jamais d’ours (ou presque)

Nous venons de reprendre le montage du 90 minutes avec Anaelle.
(Nous avons pris l’habitude de travailler avec des pauses en raison de nos diverses activités à toutes les deux).

Récemment le film a obtenu l’aide au développement renforcé du CNC ce qui fût une grande joie.

Après le derushage (trois semaines) nous avions fait un grand tableau papier résumant les séquences clés, les lieux, les personnages, etc…

Nous avons ensuite travaillé, pendant trois semaines également, au pré-montage de séquences, dans un ordre aléatoire (celui de nos envies au jour le jour) et sans les assembler. Nous les avons travaillées de manière indépendante. Certaines se montaient très rapidement, d’autres étaient plus longues. On a volontairement monté large.

Nous en sommes donc désormais aux sélections dans les entretiens (nous y consacrerons deux semaines). D’ici fin décembre une grande partie de notre matière aura fait l’objet d’une première mise en forme.

Alors qu’on avait parlé d’assembler tout cela dans un ordre à peu près cohérent pour visionner et se rendre compte, aujourd’hui en déjeunant on s’est dit que ni l’une ni l’autre, on ne croyait à cela.

Nous prendrons donc une séquence comme point de départ, et nous ferons un maillage à partir de ce point d’entrée dans le film. Peu importe que cette séquence soit au début, au milieu ou à la fin, nous répondrons à la question suivante : qu’a-t-on envie de voir avant ? Et qu’a-t-on envie de voir après ?

On va tendre des fils, accrocher, marier, tirer des cordes, monter des passerelles, tricoter tout cela. Et voir se dessiner le film sous nous yeux. Nous travaillerons à trois. Elle, moi, les images.

Je remarque alors que je n’ai quasiment jamais monté en faisant des « ours » (première version de montage très grossière) et encore moins en faisant des BAB (« bout à bout » qui est un collage des plans dans l’ordre sans intention autre que celle de monter le premier découpage).

J’ai besoin d’élaborer même si je fais et je défais. Pour moi, le montage ne supporte pas l’approximation, même sur une étape de travail.

La seule fois où j’ai visionné un bout à bout c’était pour le film d’Hélène Joly. Un court-métrage de fiction dont j’ai parlé ici. Hélène avait ce besoin de voir son pré-film comme elle se l’était fait dans sa tête. Bien incapable de le réaliser moi-même (c’est dire), je l’avais demandé à un assistant. Et puis je l’ai regardé une fois. J’y ai vu tout le potentiel du film. C’est à dire qu’il ressortait les plans les plus forts (mais avais-je besoin de ça pour les voir, non !). Après je l’ai vite mis aux oubliettes pour parler directement à mes petites plans. Les sentir sous mes mains. Les regarder avec l’ouverture nécessaire pour imaginer de nouveaux collages. Et c’est cela que nous avons fait, nous avons écrit librement.

C’est certainement un peu comme en littérature. Il y a ceux qui font des brouillons et qui repartent à zéro, et ceux qui démarrent d’un coup et qui vont corriger et re corriger au gré du temps.

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Dogme 95 – voeu de chasteté

« Vœu de chasteté

Je jure de me soumettre aux règles qui suivent telles qu’édictées et approuvées par Dogme 95.

1. Le tournage doit être fait sur place. Les accessoires et décors ne doivent pas être amenés (si on a besoin d’un accessoire particulier pour l’histoire, choisir un endroit où cet accessoire est présent).

2. Le son ne doit jamais être réalisé à part des images, et inversement (aucune musique ne doit être utilisée à moins qu’elle ne soit jouée pendant que la scène est filmée).

3. La caméra doit être portée à la main. Tout mouvement, ou non-mouvement possible avec la main est autorisé. (Le film ne doit pas se dérouler là où la caméra se trouve ; le tournage doit se faire là où le film se déroule).

4. Le film doit être en couleurs. Un éclairage spécial n’est pas acceptable. (S’il n’y a pas assez de lumière, la scène doit être coupée, ou une simple lampe attachée à la caméra).

5. Tout traitement optique ou filtre est interdit.

6. Le film ne doit pas contenir d’action de façon superficielle. (Les meurtres, les armes, etc. ne doivent pas apparaître).

7. Les détournements temporels et géographiques sont interdits. (C’est-à-dire que le film se déroule ici et maintenant).

8. Les films de genre ne sont pas acceptables.

9. Le format de la pellicule doit être le format académique 35mm.

10. Le réalisateur ne doit pas être crédité.

De plus, je jure en tant que réalisateur de m’abstenir de tout goût personnel. Je ne suis plus un artiste. Je jure de m’abstenir de créer une « œuvre », car je vois l’instant comme plus important que la totalité. Mon but suprême est faire sortir la vérité de mes personnages et de mes scènes. Je jure de faire cela par tous les moyens disponibles et au prix de mon bon goût et de toute considération esthétique.

Et ainsi je fais mon Vœu de Chasteté.

Copenhague, Lundi 13 mars 1995

Au nom du Dogme 95

Lars Von Trier, Thomas Vinterberg »

Voir avec – le visionnage

Aujourd’hui avec les étudiants de l’Esec s’est posée la question du visionnage des différentes étapes de travail de montage.

A quoi ça sert de montrer un travail en cours ? Quand doit-on le faire ? Avec qui ? Et comment le faire pour que ce soit efficace et constructif ?

Le « visionnage » consiste à regarder la version du film en cours avec une ou plusieurs personnes avant la mise en forme définitive du film. Pour récolter des avis, des sensations, des impressions. On en fait en général plusieurs dans la dernière période de montage. Ils nous permettent d’affiner le propos, d’affirmer nos choix ou au contraire de corriger des problèmes pas encore soulevés.

Mais attention. Il ne s’agit pas de demander son avis à n’importe qui, n’importe comment.

Un avis s’analyse. Il se décrypte. Au regard de la position de la personne qui s’exprime vis à vis du film ou du réalisateur. Vis à vis des mots qui sont employés : il faut décoller du langage pour entendre ce qu’il y a derrière.

Bien que tous les retours soit intéressants, il ne faut jamais oublier de quelle place la personne s’exprime. Est-elle elle-même investit dans le film ? Connait-elle l’intrigue générale ? Quelle sa connaissance du sujet ? Son lien avec l’équipe ? Avec le cinéma ?

Quand une personne dit : « je n’ai pas compris » il est plus intéressant d’essayer de connaître précisément d’où lui vient cette sensation, plutôt que de lui demander ou d’écouter une proposition alternative de montage. Quel est l’origine du problème ?

Les retours que l’on nous fait sont comme une matière à traiter. Il faut la triturer, la discuter, la malaxer et aller beaucoup plus loin que ce qui se dit à la surface.

Les étudiants ont tendance à demander à leurs camarades des choses bien trop précises. « Penses-tu qu’on doivent raccourcir ce plan ? » Non. Ce n’est pas le spectateur qui monte. Il vaut mieux lui demander par exemple : « T’es-tu ennuyé ? ». « Est-ce que quelque chose t’a gêné ? » « Que penses-tu de la musique ? » « Comment perçois-tu ce personnage ? » « Les lieux te semblent-il clairs ? »

A partir des réponses collectées, parfois générales, parfois précises, toujours très subjectives, il faut analyser. Pourquoi la personne a senti ça alors que l’on souhaitait provoquer l’effet inverse ?

Partir des sensations pour comprendre où ça bloque. Savoir reconnaître où se trouve l’universalité du ressenti et où démarre la subjectivité qui ne concerne que la personne.

Est-ce que ce dit le spectateur-test résonne en moi ? Est-ce que moi aussi j’ai eu à un moment cette impression ? Est-ce que je la comprend ou est-ce que j’estime que mon désir de surpasser cette remarque est plus fort ?

Mais la chose la plus fabuleuse lorsqu’on visionne avec des gens, quelqu’ils soient, c’est la transformation de notre propre regard. Soudain, par ces yeux étrangers qui nous accompagnent, nous gagnons en recul. Nous voyons à travers l’autre. Nous sommes à nouveau dans une perception d’un temps vierge. D’un œil critique. Intransigeant. Extérieur.

Les visionnages sont des moments intenses, intimes, parfois bouleversants, surprenants, toujours instructifs.

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Oeil pour oeil

« Les raccords, c’est le cadet de nos soucis ! Les films sont bourrés de faux raccords, ce n’est pas ça qui compte. »

Je suis assez d’accord. Résumer le montage au travail des raccords comme c’est souvent le cas, c’est très réducteur. Finalement un raccord c’est simplement un point de « réconciliation » entre deux plans « coupés », le meilleur qui soit. On prend appui sur bien d’autres choses qu’une simple position parfaite des acteurs pour faire un bon raccord.

On est d’ailleurs nombreux à penser que les plus mauvais raccords sont ceux qui sont fait mathématiquement à partir d’un tournage à deux caméras. Oui le timing et les positions sont parfaits et pourtant la coupe est molle. Il est préférable en général de tricher un peu.

Mais récemment une expérience de montage sur un documentaire animalier m’a permis de ré-interroger la notion de raccord.

Quand on monte des animaux et des animaux seulement, qu’est-ce qui nous permet de relier deux plans entre eux si on exclu la simple continuité d’action ?

Voici quelques exemples, issus du film de Jean Baptiste Erreca produit par One Planet.

Le plus efficace et sans surprise : le raccord de regard
Il marche donc aussi à merveille avec nos amis les bêtes qui s’observent entre elles par la pure magie du montage.

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Mais qui regarde-t-il ? A vous de jouer : collez-y des fourmis qui passent, des mouches qui s’affairent, un étang…

Le raccord thématique « oeil pour oeil »

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Deux fois le même détail (les yeux) chez deux animaux différents. Marcherait également avec un même mouvement de tête ou une même action dans des décors et avec des animaux que rien ne rapprochent si ce n’est la composition du cadre ou les couleurs.

Le traditionnel et très utile raccord dans l’axe

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On est souvent content de se rapprocher après avoir vu une scène de loin, mais l’inverse est vrai aussi. Si je regarde le plan serré d’abord, je suis contente qu’on me montre l’ensemble par la suite.

Bref, les animaux pour le montage c’est très instructif !