Note de fin de derushage

Mots clés : « Tendresse, soleil, génération, corps, sexualité, intimité, beauté, essence, douceur, pudeur. »

Le chemin du film : la quête. Du tour des plages à Paris. Le cheminement d’une pensée, d’une collecte. Liberté ? V. semble dire qu’il s’agit de son point de départ.

Qu’est-ce que va raconter le film ? (Le film doit avoir un discours et cela doit nous guider). Quels sont le point de vue et les ambitions de V. ? (Il faut pouvoir faire des premiers choix).

Il y a beaucoup (trop ?) de matière. Comment faire ? Le risque de se perdre. De s’épuiser avant de commencer la structure.

Quelle méthodologie ? La synchro est évidante dans FCPX. Trois jours pour installer le projet dans la machine. Mais ensuite ?

Faut-il découper tous les entretiens ? Faut-il avancer en montant au fur et à mesure par mots clés ? J’ai la crainte qu’on passe un mois à sélectionner des morceaux sans monter et qu’on perde notre énergie.

Après réflexion je pense qu’on devrait derusher les entretiens en parallèle avec la réalisatrice. Dans deux salles, chacune à faire des sélections. La forme du film le demande. Une centaine de témoignages à traiter. C’est vertigineux. Peut-être qu’on se rendra compte qu’il faut procéder autrement.

Le tout ne prendra forme que si on réussit la mosaïque.

V. me parle d’une fresque qui serait composée de chacune des individualités qu’elle a filmé.

La musique ? Les archives ? La voix de V. ?

Politiser le discours ? Comment ?

Garder quelque chose d’une nature d’un film où des gens se livrent généreusement à une inconnue. Il faudra respecter le parcours même du film. J’ai peur qu’un surdécoupage donne l’impression d’une instrumentalisation des propos.

Que va-t-on chercher pour la V1 de ce film ?

Pourquoi les gens sont-ils si touchant ? Il faudra arriver à garder cette tendresse. C’est le premier mot qui m’est venu.

Rushes à domicile

Tiens, quelque chose vient d’évoluer dans ma pratique.

Je constate que depuis deux films (une fiction et un documentaire), j’ai plaisir à regarder des rushes chez moi. C’est très nouveau. Je ne l’avais jamais fait auparavant.

Je me demande comment cela m’est venu et pourquoi j’aime bien le faire ?

C’est souvent le week-end que ça me prend. Est-ce l’envie de ne pas couper pendant deux jours ? Je ne crois pas, je ne suis pas une fanatique du travail 24/24. Est-ce l’envie de regarder autrement ? On s’en rapproche…

Chez moi, le rush est dans un autre paysage. Le mien. Il est hors du temps du travail. Hors de la machine. Il est là, il se déroule mais moi je peux bouger. Oui c’est ça, je bouge plus facilement (physiquement je veux dire), et le mouvement me donne un autre ancrage du rush en moi.

Je suis aussi beaucoup plus détendue. Je regarde à un moment que je choisi, pendant lequel je suis entièrement disponible.

Je note des impressions, des grandes lignes, des idées, des questionnements. Je suis dans une sensation globale, une pré-élaboration avant d’attaquer le rush pris dans les filets du logiciel.

C’est comme si c’était à la fois plus intime et plus distancié qu’en salle de montage.

Mais je ne ferai pas que ça. J’ai besoin de la salle de montage. J’ai besoin de voir des rushes avec ma réalisatrice pour échanger, parler, commencer à construire.

Ça reste occasionnel. Ça m’apporte une relation plus intime avec les personnages, peut-être comme si eux aussi pouvait connaître quelque chose de moi ?!

Je remarque que ce sont des souvenirs forts. Et le lendemain quand je reprend ces rushes en salle de montage, j’en ai déjà une pré-connaissance, très nébuleuse mais qui me guide.

Comme un « déjà-vu ». (Avec l’accent américain !)

Derushage, une méthode ?

Extrait de la soirée « Rencontre avec la matière » à la Fémis avec Les Monteurs Associés.

Yannick Kergoat : Quand on regarde un rush, on cherche quelque chose. Regarder c’est chercher. Donc la question est : Qu’est ce qu’on cherche ? On a lu le scénario, et instinctivement on mesure l’écart entre ce qu’on a lu et le tournage. Et souvent, à cette première vision, c’est décevant. J’essaie donc de regarder en oubliant que j’ai lu le scénario. Ensuite, bien sûr, quand on monte, c’est différent.

Laure Gardette : Je n’ai pas de méthode, elle change à chaque film et s’adapte à chaque réalisateur. Par exemple avec un réalisateur en particulier, je ne regarde pas les rushes tout de suite. Mon assistant fait un premier montage des séquences. Je regarde son montage, puis seulement après, je regarde les rushes. Et je trouve cette façon de faire très profitable aux films de ce réalisateur. Cette «méthode» est venue par la confiance du réalisateur envers mon assistant et envers moi. Etant donné qu’avec ce réalisateur, on monte pendant le tournage, on lui envoie des montages tous les jours. Lorsque je regarde les premiers montages de mon assistant, je sens tout de suite les points forts et les faiblesses. C’est seulement après que je découvre les rushes, forte de l’impression que m’a donné le visionnage de ces premiers montages et donc je vois très vite où il faut que j’aille (ça m’aide à prendre des directions, des partis pris qui bien évidemment peuvent être complètement remis en question par la suite). C’est très intéressant. Et j’ai des discussions avec mon assistant au sujet de ce qu’il a construit, de ses choix et aussi à propos des personnages, de la narration qui se met petit à petit en place etc. Encore une fois, cela fonctionne dans un cas précis. Je ne prétends pas que cela marcherait pour tous les films.

Mathilde Grosjean : En fiction souvent je regarde dans l’ordre, mais j’ai tout le temps besoin de revenir à la première et la deuxième prise parce que justement je me méfie de ma première réaction émotionnelle. Je ne veux pas rester sur cette impression du cadre, de la différence entre le scénario et les rushes, j’ai absolument besoin de revoir les premières prises que j’ai vues. Je regarde la prise 1, 2, 3, 4, etc puis à nouveau la 1 voire la 2. Pour le documentaire, il ne se passe pas la même chose. On regarde rarement d’emblée plusieurs fois le même plan, on y revient plus tard… En documentaire, je regarde tous les rushes avant de pouvoir commencer à monter et à structurer le film. »

Processus ?

Yannick Kergoat : Pour moi, chaque aspect de notre activité au montage s’exprime sous forme dialectique. Dans les rushes, on cherche des lignes, une continuité, ou des continuités, dans une matière qui est complètement chaotique et fragmentée et discontinue – et pas simplement parce qu’elle est découpée. Il y a une tension entre la fragmentation du découpage et la continuité du film. On est en permanence en train d’essayer de concilier des tensions.

On cherche à voir et en même temps on cherche à projeter le regard de quelqu’un d’autre ?
Il va falloir que ce soit quelqu’un d’autre qui regarde à un moment donné. Ce regard-là, c’est une sorte de regard universel. Qu’est-ce que ça veut dire de regarder 10 fois, 15 fois une scène et de s’obliger quand même à la regarder pour la première fois ? On est toujours dans cette tension-là. Dans cette dialectique.

Le dérushage, c’est aussi un processus. Plus on avance dans le dérushage, plus les directions d’interprétations et de mise en scène émergent. Ensuite évidemment, on ne regarde pas les rushes de la première et la dernière scène avec le même questionnement C’est génératif un montage. Un plan, une interprétation, appelle la suivante et ainsi de suite.

Je cherche à tirer des lignes, à savoir où le film va passer. Combien vais-je pouvoir en tirer ? Si elles sont solides, puissantes, jusqu’où peuvent-elles aller ? Cette question des lignes est essentielle pour moi. Je vais aussi chercher ce qui est caché.

Laure Gardette : Moi, j’ai l’impression d’être devant les rushes comme devant un animal sauvage. Et je me dis: «il va falloir l’apprivoiser». Je me bats avec cette matière et puis je sens, à un moment donné dans le processus du travail de montage que cet animal sauvage finit par me répondre et m’obéir quelque peu. C’est comme si tout à coup le dressage de cette matière opérait. N’oublions pas que l’on travaille cette matière selon deux niveaux, deux axes : dans un premier temps, l’axe est très linéaire, on travaille cette matière pour construire les séquences elles-mêmes. Par la suite, l’approche de la matière devient plus «tabulaire» que

linéaire. En effet, on met en perspective les choses et on interroge cette matière dans un cadre plus global (celui du film tout entier), on ordonne cette matière, on la sculpte en fonction du tout.

Dérusher est une étape délicate et compliquée surtout quand pendant le tournage d’un film. Il faut alors discuter de la matière avec les réalisateurs et les producteurs. Il s’agit par exemple de tirer la sonnette d’alarme pour demander des retournages ou des plans manquants à des séquences. En tout cas, réalisateurs et producteurs nous attendent sur nos perceptions positives ou négatives des rushes que l’on reçoit pendant le tournage du film.

Nicolas Sburlati : On interroge le champ des possibles. On regarde des bouts, on essaye de construire une dramaturgie, on essaye de donner un sens à ce qu’on essaye de voir. Et en même temps on peut regarder des détails, sans être encore pris dans une histoire, dans une globalité. J’ai l’impression de voir des nuances de jeu qu’après je ne vois plus et grâce à une petite note, je peux les retrouver plus tard.

Damien Maestraggi : Ce moment entre le visionnage des rushes et les premières versions du montage, c’est aussi un moment où on peut se permettre des choses, être très audacieux, avant d’organiser les projections où les gens viendront donner leur avis. Après il faudra revenir à des choses plus normales, plus acceptables. C’est un moment excitant, celui où il faut comprendre des choses.

Et finalement, le plus important c’est ce sont les acteurs. Il faut trouver ce que les acteurs sont en train de faire. Voir ce qu’ils inventent, ce qu’ils proposent… Parfois les acteurs s’améliorent au fil du tournage. Comment l’acteur s’est approprié les plans ? C’est lui qui va me dire au fond comment je dois penser telle scène. La question de l’acteur c’est quand même la question principale des rushes.

Lien vers la transcription complète de la soirée.

Rencontre avec la matière

Rencontre avec la matière – Les monteurs Associés

« Il n’y a qu’une seule première fois. »
Walter Murch

Interrogeons ensemble ce moment de la première rencontre : celui de la vision des rushes.

Voir, sentir, rire, être ému ou non…
Noter, parler, mémoriser, structurer, analyser… Avoir le temps ou pas… Tout voir ou pas…
Être seul ou accompagné du réalisateur ?

Décortiquer ce qui se passe dans nos têtes face aux rushes.
Au travers d’expériences variées – fiction, documentaire – en compagnie de Laure Gardette, Matilde Grosjean, Yannick Kergoat, Damien Maestraggi et Nicolas Sburlati.

Mercredi 2 avril 2014 – 20 heures

Cafétéria de La fémis • 6, rue Francœur • Paris 18ème M° Lamarck-Caulaincourt/Jules Joffrin/Château Rouge

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Je ne fais jamais d’ours (ou presque)

Nous venons de reprendre le montage du 90 minutes avec Anaelle.
(Nous avons pris l’habitude de travailler avec des pauses en raison de nos diverses activités à toutes les deux).

Récemment le film a obtenu l’aide au développement renforcé du CNC ce qui fût une grande joie.

Après le derushage (trois semaines) nous avions fait un grand tableau papier résumant les séquences clés, les lieux, les personnages, etc…

Nous avons ensuite travaillé, pendant trois semaines également, au pré-montage de séquences, dans un ordre aléatoire (celui de nos envies au jour le jour) et sans les assembler. Nous les avons travaillées de manière indépendante. Certaines se montaient très rapidement, d’autres étaient plus longues. On a volontairement monté large.

Nous en sommes donc désormais aux sélections dans les entretiens (nous y consacrerons deux semaines). D’ici fin décembre une grande partie de notre matière aura fait l’objet d’une première mise en forme.

Alors qu’on avait parlé d’assembler tout cela dans un ordre à peu près cohérent pour visionner et se rendre compte, aujourd’hui en déjeunant on s’est dit que ni l’une ni l’autre, on ne croyait à cela.

Nous prendrons donc une séquence comme point de départ, et nous ferons un maillage à partir de ce point d’entrée dans le film. Peu importe que cette séquence soit au début, au milieu ou à la fin, nous répondrons à la question suivante : qu’a-t-on envie de voir avant ? Et qu’a-t-on envie de voir après ?

On va tendre des fils, accrocher, marier, tirer des cordes, monter des passerelles, tricoter tout cela. Et voir se dessiner le film sous nous yeux. Nous travaillerons à trois. Elle, moi, les images.

Je remarque alors que je n’ai quasiment jamais monté en faisant des « ours » (première version de montage très grossière) et encore moins en faisant des BAB (« bout à bout » qui est un collage des plans dans l’ordre sans intention autre que celle de monter le premier découpage).

J’ai besoin d’élaborer même si je fais et je défais. Pour moi, le montage ne supporte pas l’approximation, même sur une étape de travail.

La seule fois où j’ai visionné un bout à bout c’était pour le film d’Hélène Joly. Un court-métrage de fiction dont j’ai parlé ici. Hélène avait ce besoin de voir son pré-film comme elle se l’était fait dans sa tête. Bien incapable de le réaliser moi-même (c’est dire), je l’avais demandé à un assistant. Et puis je l’ai regardé une fois. J’y ai vu tout le potentiel du film. C’est à dire qu’il ressortait les plans les plus forts (mais avais-je besoin de ça pour les voir, non !). Après je l’ai vite mis aux oubliettes pour parler directement à mes petites plans. Les sentir sous mes mains. Les regarder avec l’ouverture nécessaire pour imaginer de nouveaux collages. Et c’est cela que nous avons fait, nous avons écrit librement.

C’est certainement un peu comme en littérature. Il y a ceux qui font des brouillons et qui repartent à zéro, et ceux qui démarrent d’un coup et qui vont corriger et re corriger au gré du temps.

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De la magie des erreurs

C’est souvent qu’une bourde technique, ou qu’une mauvaise manip, nous fait rebondir sur une idée de génie.

Aujourd’hui je me suis trompée dans ma colonne de tri dans mon chutier, résultat : tous les rushes étaient mélangés au visionnage et plusieurs moments d’une même journée s’intercalaient. Alors que je n’étais pas contente de moi, la réalisatrice à sauté sur l’occasion : « mais c’est génial le rapport des mains entre ces deux séquences, il faut faire un montage alterné ».

Testé. Validé.

Merci la machine.

Montage – en cours

Quand je l’ai rencontrée, elle n’avait qu’un mot à la bouche : « ambiance ». Et moi je lui disais toujours, mais « ambiance » c’est quoi ? Est-ce qu’on fait un film seulement sur de l' »ambiance » ? J’avais un peu peur.

Et puis on a regardé ses rushes. Et ce qui m’a frappée c’est l’émotion qui s’en dégageait. C’est rare de voir autant d’émotion à l’état brut dans des rushes. Et dans de nombreuses journées de tournage qui s’enchaînent sur les timelines de la table de montage.

Souvent cette émotion on la construit justement par le montage. Dans ses rushes il y avait déjà beaucoup de choses qui pré-existaient au montage.

A l’image de ces moments où musique et image sont déjà « montées » par la captation du réel.

Elle filme et monte autant avec ses yeux qu’avec ses oreilles. Et personne ne voudra croire que cette musique, ce son, c’est du IN. Et pourtant. C’est quasiment in-montable.

Elle filme dans le temps. Dans les longueurs. Dans les silences et dans les gestes. Dans les visages aussi. Et surtout dans les échanges.

Je crois qu’au fond c’est cela qui l’anime : filmer les liens, les relations, plus qu’une personne ou qu’un « personnage ».

Pour elle, rendre compte du lieu c’est rende compte des liens. Aussi on se fiche de voir plusieurs fois Bénédicte ou Claire ou Dédé, comme de connaître leur maladie, puisque ce qui compte c’est leur présence à cet instant T et ce qui se passe entre eux. La parole des patients de la clinique est d’ailleurs quasiment toujours collective.

Plus qu’une narration traditionnelle, elle cherche la pulsation, le rythme, et sans s’en rendre compte je pense, elle nous place à l’intérieur. Je serai garante de la structure finale. Et je me demande bien comment tout cela va s’articuler, sans avoir aucun doute.

C’est étonnant car au fond le discours se construit « tout seul ». Si on essaye d’imposer quelque chose cela ne marche pas. Ce sont les présences et les alchimies entre le fond et la forme qui construisent et qui nous guident. Et tout s’intercale, se nourrit, se complète.

C’est une contemplation toujours active puisque ce qui lui plait c’est le processus. Processus de travail, mouvement de la nature, jeux des enfants, déambulations.

Le film sera certainement un long fil d’Ariane (nom d’un personnage du film), léger, aérien, musical, flottant, jamais rompu.

Enfin, ses rushes sont à la fois faciles, fascinants et très difficiles – épuisants. On a du mal à tenir les longues journées compte tenu de leur densité : cinématographique et surtout émotionnelle. Le contenu et l’aspect distillé est parfois éreintant. C’est un travail de longue haleine mais on avance bien et dans les temps.

Les limites de la machine et le retour au papier

Pour la première fois j’expérimente le travail sur un tableau. Je veux dire un grand tableau, comme un tableau d’école.

Cela m’intéresse d’ailleurs de croiser nos pratiques si d’autres monteurs l’utilisent. Pourquoi ? Comment ?

Devant l’immensité de la matière sur le documentaire d’Anaelle Godard (70h de rushes, 10 entretiens…), je ne vois qu’une solution pour donner un peu de concret à tout ça, et faire un bilan du derushage : coller des post-it.

Une manière d’inscrire les choses et de pouvoir regarder un ensemble.

Faire le bilan des séquences clés. Étudier nos points d’accords et de désaccords. Analyser nos sensations.

Les jaunes pour les séquences « en béton armé », les roses pour les entretiens, les verts pour les séquences secondaires ou de transitions.

Puis on reclasse tout à la fin par grandes catégories : lieux / personnages / déambulations / événements.

Ainsi on colle et on décolle. On insert. On coupe. On remplace. Et on parle… Une répétition générale en quelque sorte.

Note pour plus tard : il faudrait interroger les monteurs sur l’utilisation des outils secondaires que sont le papier, les cahiers, les tableaux, les colonnes, les stabilos, les transcriptions… Quid des différentes méthodologies de travail ? Et pour quels projets ?

J’ai encore rêvé d’eux

Un grand classique. Je passe trois journées de suite à rencontrer mes nouveaux rushes, en l’occurrence ceux du film sur les bijoux, je les regarde, je les reçois, je les écoute, et les coquins s’emparent de moi.

Ils viennent me rendre visite la nuit. Ils se font une petite place dans mon intérieur. Ils se glissent et s’immiscent. Ils me perturbent et créent tout un système de pensées et de connexions à mon insu !!

Ils m’enchantent aussi. Me font rêver, voyager, rencontrer. Je comprends qu’il faudra en dompter certains plus rebelles que d’autres.

Des personnalités me marquent. Je découvre leur voix, leurs tics, je les trouve si souvent bourrées de charme.

Tour à tour je me noie ou m’éloigne, je plonge ou reste sur le bord, et de ces mouvements intérieurs, je tire les conséquences et analyse les forces et les faiblesses de mes nouveaux petits rushes adorés.

First date

Comme je le répète souvent à mes étudiants, ce que l’on nomme communément le derushage est une des étapes clés du montage.

Techniquement il s’agit du moment où l’on visionne les rushes pour la première fois, où l’on organise les plans, la matière, où l’on trie, catégorise, range et re-nomme.

C’est un travail personnel dans lequel rien ne doit venir parasiter nos premières impressions. Nous entrons dans une bulle, en osmose avec la machine, dans un état réceptif total.

Il s’agit de la rencontre. Comme ces premiers rendez-vous auxquels on va le cœur battant. Un moment forcement émouvant puisque sous nos yeux se déroule la mise en réelle d’un désir formulé à l’origine en mot. Un désir qui, pour prendre corps, à demandé du temps, de la passion, de la précision, et mobilisé toute une équipe au service du même idéal : le film à venir.

C’est un travail de longue haleine, parfois fastidieux, pendant lequel on peut passer des journées et des semaines à regarder, à recevoir. Intense car la plupart du temps on découvre émotions et savoirs dans le chaos du tournage, c’est à dire sans coupe ni chronologie.

Nous avons a faire à un ensemble d’empreintes émotionnelles qui nous traversent d’un coup, formant à la fois des impressions précises et une première vision globale.

Walter Murch dit à propos du derushage : « il n’y a qu’une seule première fois ». Je le crois aussi. Malgré toute mon aptitude à prendre du recul, à renouveller mon regard, la première fois où je regarde un plan est unique. Ensuite je le re-vois. C’est différent.

C’est pourquoi je note tout ce que je ressens ou ne ressens pas, comprend ou ne comprend pas lors de cette première vision. Il arrive souvent que trois ou quatre mois plus tard je me serve à nouveau de ces notes. De ce ressenti originel.