Oeil pour oeil

« Les raccords, c’est le cadet de nos soucis ! Les films sont bourrés de faux raccords, ce n’est pas ça qui compte. »

Je suis assez d’accord. Résumer le montage au travail des raccords comme c’est souvent le cas, c’est très réducteur. Finalement un raccord c’est simplement un point de « réconciliation » entre deux plans « coupés », le meilleur qui soit. On prend appui sur bien d’autres choses qu’une simple position parfaite des acteurs pour faire un bon raccord.

On est d’ailleurs nombreux à penser que les plus mauvais raccords sont ceux qui sont fait mathématiquement à partir d’un tournage à deux caméras. Oui le timing et les positions sont parfaits et pourtant la coupe est molle. Il est préférable en général de tricher un peu.

Mais récemment une expérience de montage sur un documentaire animalier m’a permis de ré-interroger la notion de raccord.

Quand on monte des animaux et des animaux seulement, qu’est-ce qui nous permet de relier deux plans entre eux si on exclu la simple continuité d’action ?

Voici quelques exemples, issus du film de Jean Baptiste Erreca produit par One Planet.

Le plus efficace et sans surprise : le raccord de regard
Il marche donc aussi à merveille avec nos amis les bêtes qui s’observent entre elles par la pure magie du montage.

Mais qui regarde-t-il ? A vous de jouer : collez-y des fourmis qui passent, des mouches qui s’affairent, un étang…

Le raccord thématique « oeil pour oeil »

 

Deux fois le même détail (les yeux) chez deux animaux différents. Marcherait également avec un même mouvement de tête ou une même action dans des décors et avec des animaux que rien ne rapprochent si ce n’est la composition du cadre ou les couleurs.

Le traditionnel et très utile raccord dans l’axe

On est souvent content de se rapprocher après avoir vu une scène de loin, mais l’inverse est vrai aussi. Si je regarde le plan serré d’abord, je suis contente qu’on me montre l’ensemble par la suite.

Bref, les animaux pour le montage c’est très instructif !

Raccords « fantômes »

Extraits :

« Au terme de cette aventure, une fois le film bien au chaud dans les salles de cinéma, j’ai calculé le nombre de jours consacrés au montage pour le diviser ensuite par celui des raccords contenus dans le film fini. J’ai ainsi obtenu une moyenne de raccords qui s’élevait à 1,47.

(…)

Etant donné qu’il faut moins de dix secondes pour faire une coupe et demie, le cas singulier d’Apocalypse Now permet de mettre en évidence le fait suivant : même dans un film « normal » (en moyenne 8 coupes par jour sur un long-métrage standard), le montage n’est pas tant un assemblage que la découverte d’un chemin.

(…)

A chaque raccord du film fini correspondait environ quinze raccords « fantômes » – des raccords effectués, jugés, puis défaits ou retirés du film. Même en prenant ce facteur en compte, les onzes heures cinquante-huit restantes de chaque journée de travail étaient dévolues à des activités qui, chacune à leur manière, servaient à éclairer notre chemin : projections, discussions, rembobinages, nouvelles projections, discussions, plans de travail, classement de plans, prises de notes, archivages et mille idées longuement méditées. Un temps de préparation considérable précédait donc l’instant décisif et insaisissable de l’action : le raccord – la transition entre un plan et celui qui suit, un geste qui devra au final sembler évident, simple et aisé, voire passer inaperçu.

(…)

Jamais on ne dira qu’un film est bien monté uniquement parce qu’il contient beaucoup de raccords. La plupart du temps, il faut davantage de travail et de discernement pour décider où ne pas couper. N’aller pas imaginer que vous devez couper simplement parce qu’on paye pour le faire. On vous paye pour prendre des décisions. Quant au fait de savoir s’il faut couper ou non, un monteur prend en réalité vingt-quatre décisions par seconde : Non. Non. Non. Non. Non. Non. Non. Non. Non. (…) Oui ! »

Walter Murch, En clin d’oeil, Ed. 1995 – 2001.

Walter Murch

Pourquoi le montage est de l’écriture ?

Une fois n’est pas coutume… je relaie ce texte écrit sous forme de dialogue fictif trouvé sur internet.

Il a été écrit par Yann Dedet, chef monteur français

Van Gogh de Maurice Pialat, montage Yann Dedet, 1991

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– Mais je comprends pas, pourquoi vouloir soudain changer la place de cette séquence ?

– Je crois qu’elle valorise celle qui venait avant si elle vient après.

– Vous croyez qu’on a écrit 73 versions du scénario pour rien ?

– Vous croyez que ce montage sera la dernière version ? Vous n’avez jamais changé des séquences de place pendant l’écriture du scénario ?

– Si, bien sûr ! Mais avec l’écrivain.

– Et avec les images et les sons, vous avez le même sentiment de plénitude que sur le papier ? Vous ne les voyez pas, là, les boucles et les sauts de carpe ? Au scénario, l’image était-elle vraiment sur le tapis ?

– Qu’est-ce que vous me chantez… ?

– Mais, c’est ça ! Vous avez dit le mot juste. Maintenant, c’est comme un poème. Il faut que ça chante !

– D’accord, mais vous faites le contraire, là, si vous introduisez la séquence comme ça. Vous brisez, vous arrêtez le déroulement en coupant…

– Comme en sculpture, non ? Le geste interrompu se continue dans le panoramique du plan suivant. Rien ne s’arrête, au contraire, le récit se poursuit, mais avec un autre vocabulaire. Un nom suivi d’un adjectif, un adverbe après un verbe, un plan large après un plan serré au lieu de deux plans de même facture…

– Vous coupez en haut de l’émotion et ne laissez pas redescendre ?

– Oui.

– Que faites-vous du sens ?

– Le sens n’est pas l’alourdissement, que je sache.

– L’écrivain n’aimerait pas. Vous ne laissez pas développer.

– Vous savez, sur le papier, on accélère tout le temps la lecture des mots, mais, là, le spectateur ne peut pas accélérer les 24 images par seconde. Alors si, nous, on ne donne pas de la vitesse, c’est comme avec un plat trop lourd, le spectateur s’endort.

– On n’est pas en cuisine ! Le cerveau ne peut pas avoir d’indigestion.

– Vous croyez vraiment ?! Toute façon, à l’allure où il file, notre cerveau, il ne faut pas le ralentir.

– Bon. Mais, alors, les phrases longues ? Les plans longs, vous, non ?

– Si, quand ils n’expliquent pas, quand ils ouvrent une nouvelle route.

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Van Gogh de Maurice Pialat, montage Yann Dedet, 1991

Beurk ! – pourquoi je n’aime pas les jump cut

Jump cut : Effet de transition donnant l’impression que le monteur était saoûl et qu’il a coupé des morceaux à l’intérieur des plans.

Pourquoi je n’aime pas les jump cut ?

1 – Ça tue la narration : on répète trois, quatre, cinq fois le même plan. Y’a juste un mini truc qui change : gestuelle du comédien, verbiage du comédien… résultat : au lieu d’avancer dans le récit, on fait du sur place (quand on ne fait pas marche arrière).

2 – C’est (généralement) moche. Ca fait mal aux yeux.

3 – Ça empêche de penser à comment se sortir d’une impasse ? d’une longueur ? et de trouver une écriture aussi efficace qu’esthétique.

4 – Quand ça se veut drôle, ça repose sur un comique de répétition qu’on devance dès la première coupe.

5 – Monter c’est choisir LA partie du plan qui nous intéresse, pas montrer les quatre morceaux qu’on arrive pas à départager.

6 – C’est typiquement un artifice formel qui 1- ne créer pas de rythme, au contraire 2- n’accélère pas le temps (sinon autant utiliser le filtre vitesse x200%) 3- n’est absolument pas novateur ni moderne, bien au contraire…

7- Ça porte par contre parfaitement bien son nom : « coupe sautante ». Je saute d’horreur à chaque fois sur mon fauteuil.

Bref. Je n’aime pas les jump cut.

Mother cutter – Verna Fields

Les dents de la mer à une image près !

Les dents de la mer – Jaws de Steven Spielberg 1975 – Montage Verna Fields alias « Mother Cutter » / Extrait du documentaireThe cutting edge

 

Expliquer le raccord de mouvement

Mon travail d’enseignante en montage me permet d’élaborer tout un tas de choses, moi qui suis plutôt intuitive et peu bavarde. Pour transmettre à mes étudiants, je dois analyser mon intuition, mon expérience, ma connaissance et la traduire en mots simples, constructifs, expliquant l’opération dans un ordre chronologique. C’est un exercice que j’aime bien.

Aussi cette année j’ai trouvé une nouvelle image pour expliquer le raccord de mouvement. Une image parlante puisque le lendemain les étudiants y faisaient référence.

A l’intérieur même d’un raccord dans le mouvement, on peut établir une rythmique. J’ai listé trois cas : « on amorce le mouvement dans le premier plan, les deux tiers se passent dans le plan suivant » ; « on effectue la coupe à la moitié du mouvement » « on garde les deux tiers du mouvement dans le premier plan pour terminer le geste dans le second ». Un schéma très simple illustre cette rythmique :

I—I———–I
I——-I——-I
I———–I—I

Le raccord « bien au milieu » étant à éviter au maximum. Il est lourd et mollasson.

Raccord par analogie – « Sans soleil » de Chris Marker

L’un de mes raccords favoris assez peu employé : le raccord par analogie.

« On peut utiliser une analogie de formes ou de couleurs entre deux images pour effectuer un raccord. C’est un type de raccord qui permet d’établir un lien d’idées très fort et qui évoque un procédé métaphorique. »

« Il opposait le temps africain au temps européen »

Raccord champs/contre-champs joliment trompeur – « Faits divers »

Premier article de cette catégorie « Raccords » : Faits divers de Depardon. Montage de Françoise Prenant.

Vers la toute fin du film, un long plan séquence fixe sur le discours officiel du chef de la police qui est muté. Emouvant. Le plan suivant : des policiers les yeux rivés sur… un poste de télé. Le temps d’une fraction de seconde, nous collons imaginairement l’espace / temps, suivant la logique du champs / contre champs, mais non ! Le son off de la télé défait notre construction mentale. Nous sommes déjà ailleurs. Télescopage.

Le troisième plan est celui d’un policier en uniforme qui marche dans la rue au petit matin. La bande son du match de foot résonne sur le plan. Bel effet.