Jusqu’où peut-on tenir une séquence ?

Jusqu’au bout !

Et c’est ce qui m’a le plus touchée dans le film de Nicolas Philibert Le pays des sourds à quasiment une heure de film lors d’une magnifique séquence de 4 minutes.

Une maman entendante et son petit garçon sourd discutent dans le jardin. Ils sont proches, ils se câlinent, leur conversation est intime et profonde. Une seule coupe vient rompre la continuité de cet échange au milieu de la scène.

Puis à la fin de la séquence le petit garçon sort du champ. Se passe quelques secondes et voilà qu’il re-rentre portant la perche avec sa grosse bonnette en poil à sa bouche. S’en suit un moment de jeu avec le micro (il fait des sons dans la bonnette) puis des grimaces face à l’objectif de la caméra qu’il est venu chercher. Tout cela en continuité, sans coupe, sous le regard de la maman en arrière plan. C’est un moment d’émotion formidable, où se joue l’interaction du film et de l’équipe avec cet enfant.

J’aurais aimé monter cette prise. J’aurais aimé transgresser cette règle qui fait qu’on ne montre pas la technique du film, parce que là, justement, ça prend tout son sens.

Je garde désormais cette liberté en tête.

le pays des sourds 2

le pays des sourds

Le pays des sourds 3
Florent dans Le pays des sourds de Nicolas Philibert 1992, montage : Guy Lecorne

Publicités

Fin du montage « image »

Pour découvrir l’ensemble des articles consacrés au montage du court-métrage A travers Lucie réalisé par Hélène Joly, c’est ici.

Nous venons de terminer le montage image du film court d’Hélène Joly. Le film fait 18 minutes.

Nous avons changé le début du film jusqu’au dernier moment en ajoutant un plan, un texte off et le carton titre du film. Le calage de ces trois éléments a pris un certain temps. C’est seulement le dernier jour qu’une inversion du montage de cette introduction a enfin permis la fluidité. Je suis toujours surprise de constater à quel point de « petits » changements donnent de « grands » bouleversements. D’un coup, c’est là. Avant, c’était bricolé.

Nous avons passé du temps lors de nos dernières séances de travail sur les parties dialoguées du film. Ce n’est pas évident de faire fonctionner un champ / contre champ. Il faut atteindre l’émotion, reconstruire le temps et les liens qui unissent les personnages.

Dans un champ / contre champ il faut tout re-fabriquer, à commencer par la continuité qu’il faut redonner à partir de plusieurs prises : le champ sur l’un, le contre champ sur l’autre. Il faut marier les plans, les faire se répondre, tout en donnant un aspect fluide. Il faut atteindre le naturel alors qu’on est en face du contraire : des prises uniques tournées dans des temps différents.

Un champ / contre champ c’est des centaines d’assemblages possibles et une multitude de choix de coupe. Des combinaisons multiples dont le changement d’une prise se répercute sur toutes celles qui suivent, tel un jeu de dominos. Quelques images de trop sur un regard change l’intention de jeu. Bref, nous avons beaucoup cherché.

Nous avons trouvé la plupart des solutions en coupant des petits morceaux de texte. En enlevant une phrase parce qu’elle était redondante avec le jeu de la comédienne, et qu’on privilégie l’émotion jouée à l’émotion racontée. En supprimant un morceau de texte parce qu’il créait une incohérence dans la construction de notre personnage. En renonçant à un passage jugé alors trop littéraire.

Certaines lignes de texte ont besoin d’être écrites sur papier, besoin d’être tournées, pour finalement être coupées. Elles existent malgré tout dans le hors champ des plans, dans le hors champ du film. Si Hélène ne les avait pas écrites et tournées, les comédiennes n’aurait peut-être pas aussi bien compris leur personnage, elles n’auraient pas dit les phrases suivantes avec cette émotion particulière.

Et puis la fin du montage veut aussi dire la fin d’un moment intense de travail. On sait que les relations fortes perdurent aux films, mais on sait aussi que la nostalgie du temps de montage existe.

Pour découvrir l’ensemble des articles consacrés au montage du court-métrage A travers Lucie réalisé par Hélène Joly, c’est ici.

Capture d’écran 2013-04-06 à 12.08.41

Rébellion

Je travaille sur un film documentaire de cinéma difficile. Un film fragile. Un film nécessaire, mais compliqué. Un film sur lequel on fait absolument tout à l’envers.

C’est à la fois grisant et rageant. Enthousiasmant et frustrant.

Les rushes sont bruts. Le tournage a été arrêté brusquement, le corpus de plans est donc incomplet. Construire une séquence relève du défi. On se heurte toujours à des manques. Comment les gérer ? Et pourtant les pépites sont là. Les séquences sont fortes, ce sont les articulations qui sont compliquées. C’est un vrai casse tête chinois.

On travaille depuis plusieurs années déjà sur ce film atypique. Par petites sessions. Un petit changement ici entraine un problème ailleurs. On améliore une séquence ? Ça impacte un autre endroit. Il faut s’y coller aussi. Cela me semble sans fin. Notre exigence nous pousse dans nos pires retranchements.

Le temps passe. Je reprend ce travail d’il y a un an, deux ans, trois ans. Je constate avec surprises des coupes que je remet en questions, des choix de montage que je trouve aujourd’hui étrange. Quoi ? J’ai monté ça ? Comme ça ? Quelque chose qui me paraît évident aujourd’hui mais qui ne l’était pas l’année dernière ? Pourquoi ? Parce que nous avons changé un plan ? décalé une coupe ?

Jusqu’où peut on élever le niveau d’un film ? Pourquoi ce film résiste-t-il autant ? Alors que nous y mettons toute notre ardeur, il se rebelle et nous donne du fil à retordre.

Si parfois je me sens magicienne, là, présentement sur ce film (qui a profondément changé mon regard sur le monde) je me sens petite, toute petite.

Eric Pauwels

« Il faut dire qu’au départ, au tout départ du film, lorsque je démarre le montage avec Rudi Maerten – et c’est important de dire que c’est un ami avec qui j’ai travaillé pendant plus de vingt ans – (…) j’embarque Rudy et la station de montage. Ce qui n’était pas possible avant avec une table de montage 16mm qui pesait des centaines de kilos. On ne pouvait pas déménager une salle de montage de cinéma ou très difficilement. On peut le faire en virtuel.

Donc je kidnappe le monteur et tout le matériel, et je loue un appartement face à la mer du nord là où le film a été pensé, voulu, imaginé, désiré, réellement. C’est vrai que je vais souvent en hibernation à la mer du nord. Je travaille un peu comme un paysan, un homme de la terre. Je récolte au printemps et à l’été, je laisse reposer en autonme et on commence à monter en hiver. J’ai souvent travaillé comme ça. 

Ce travail se fait de manière organique. Aussi bien au filmage qu’au montage j’avais l’impression de ne pas beaucoup me casser la tête, de ne pas vraiment chercher, j’avais plutôt l’impression d’être devant un arbre que je voyais pousser. C’est une matière organique qui pousse et j’avais plus l’impression d’élaguer continuellement les branches qui poussaient plutôt que de devoir ressemer des arbres ou inventer des arbres.

J’ai toujours pensé que toute opération de mise en scène est une opération de soustraction. Quand le cadreur fait le cadre, il élimine une partie du monde pour l’écouter parler, pour le regarder. On commence toujours par soustraire de l’espace pour finalement, lorsqu’on raconte le film au montage, finir par additionner du temps. Mais on commence toujours pas élaguer. C’est pour cela que le montage a duré 10 mois. Parce qu’on prend des moments de pause, quitte à payer le monteur pour qu’il ne fasse rien, pour qu’il prenne des vacances, qu’il oublie le film, et on reprend le travail avec un  nouveau souffle, on remet la matière sur le métier. »

Eric Pauwels, au sujet de son film « Les films rêvés » – Entretien à écouter ici :