Rencontre avec Christophe Loizillon

La prochaine réunion mensuelle aura lieu le mercredi 13 mai à 20h précises, salle Jacques Demy, au 1er étage de La fémis (attention, pas de réunion le 6 mai).

Nous recevrons Christophe Loizillon, un cinéaste qui réalise des films en marge du système dominant, le plus souvent des courts-métrages, comme d’autres peignent ou sculptent. Son cinéma singulier invite le spectateur à être attentif aux détails et à l’invisible de notre quotidien.

Neuf films (Les mains, Les pieds, Les visages, Corpus/corpus, Homo/animal, Homo/végétal, Famille, Petit matin, Square) réalisés entre 1995 et 2014, forment une somme de 57 plans séquences qui se répondent les uns avec les autres, d’un film à l’autre.

Mais quid du montage avec un tel cinéaste ?
Les plans séquences seraient-ils un refus de montage ?
Pourquoi alors C. Loizillon travaille-t-il systématiquement avec des monteurs ? Que font ces derniers dans ce processus très particulier d’écriture cinématographique ?

Rencontre avec un cinéaste du temps.

Projection de Corpus/corpus suivie d’une discussion sans coupe !

Si vous voulez en savoir plus sur le mystère Loizillon : https://loizillon.wordpress.com

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Le chouïa

Connaissez-vous le chouïa qui change tout ?

– Il faudrait que tu mettes une pause, là. Un chouïa.

Je coupe au rasoir, je décale dudit chouïa, 3 images. Et oui. Ça change beaucoup la perception, en l’occurrence on entend mieux le texte.

Un peu plus tard….

– Tu peux ralentir le plan ? Un chaouïa…

Je suis septique. Clic droit, 90% de ralenti. Le plan passe d’une durée de 2 secondes 11 à 2 secondes 24 et oui. C’est vraiment différent.

Le chouïa, il faut le voir pour le croire.

26 minutes c’est (trop) court

Voici trois semaines que je travaille sur le film d’Elisabeth Coronel, un documentaire de 26 minutes sur le bijou contemporain.

Le montage avance bien. Nous avons (enfin) une structure. Si elle fût difficile à trouver, elle est maintenant très dense. 26 minutes c’est (trop) court ! pour couvrir un tel sujet. Avec ses 12 jours de tournage notre matériel de départ est abondant. Ca coupe, ça tranche, tout ce qui n’est pas dans le sujet, exit. Cette rigueur nous permet seulement d’arriver à un squelette encore beaucoup trop charnu. Le film est riche, intense, on en prends pleins la vue, mais j’ai l’impression qu’il faut encore créer des pauses pour « digérer » et faire éclore la beauté.

Nous sommes désormais face à deux problèmes : les incohérences rythmiques, et les séquences et plans exclus du film que l’on cherche à recaser à tout prix.

Commençons par les problèmes de rythme. Notre matériel est de trois nature : des séquences de vie à l’école de l’head avec les élèves bijoutiers, des séquences où l’on suit le travail d’un grand bijoutier dans son atelier et bien entendu des bijoux magnifiques avec leurs histoires et leurs secrets de fabrications.

J’ai assez vite perçu la structure du film comme une tresse. Chacun de ses trois éléments se torsadant pour former une corde épaisse et bien égale. Malheureusement on sent encore trop les accoups.

Dans les rushes Suzanne explique qu’il est important de nouer un collier de perles d’une traite. Tant bien même ferait-il deux mètres. Sinon les nœuds entre les perles risquent de ne pas être réguliers, car en fonction de son état de fatigue on sert plus ou moins les fils et le collier devient irrégulier.

Le film aujourd’hui est irrégulier. Il nous manque des jonctions, des ruptures de temps plus nettes, des contrepoints. L’assemblage est encore trop visible. Il va donc falloir re-fondre le métal, re-tailler les pierres pour faire briller les joyaux.

Notre deuxième soucis ce sont les quelques séquences ou plans exclus du film que l’on arrive pas à replacer. Certains on fait parti du montage avant d’être rejeté, d’autres n’y sont jamais entrer. On cherche, on tente, on abandonne, on se résigne, puis non et ré-essaye. Hier c’était décourageant. Aujourd’hui nous serons peut-être plus inventives.

Faire ce film sur les bijoux, c’est aussi réaliser un petit bijou-film. Une pièce unique, mêlant technicité et émotions. Il nous reste pas mal de travail.

Plan de coupe

Aujourd’hui en salle de montage avec Anaëlle Godard

– On devrait arrêter de dire « plan de coupe ». C’est moche « plan de coupe ». C’est péjoratif.

– Respiration ?

– Oui, souffle.

– Pause, ouverture, paysage, repos, écoute, extérieur… On peut en dire des choses.

– Un plan de coupe doit au contraire assurer une continuité…

– Disons un plan de continuité alors !

Plan de coupe

Raccords « fantômes »

Extraits :

« Au terme de cette aventure, une fois le film bien au chaud dans les salles de cinéma, j’ai calculé le nombre de jours consacrés au montage pour le diviser ensuite par celui des raccords contenus dans le film fini. J’ai ainsi obtenu une moyenne de raccords qui s’élevait à 1,47.

(…)

Etant donné qu’il faut moins de dix secondes pour faire une coupe et demie, le cas singulier d’Apocalypse Now permet de mettre en évidence le fait suivant : même dans un film « normal » (en moyenne 8 coupes par jour sur un long-métrage standard), le montage n’est pas tant un assemblage que la découverte d’un chemin.

(…)

A chaque raccord du film fini correspondait environ quinze raccords « fantômes » – des raccords effectués, jugés, puis défaits ou retirés du film. Même en prenant ce facteur en compte, les onzes heures cinquante-huit restantes de chaque journée de travail étaient dévolues à des activités qui, chacune à leur manière, servaient à éclairer notre chemin : projections, discussions, rembobinages, nouvelles projections, discussions, plans de travail, classement de plans, prises de notes, archivages et mille idées longuement méditées. Un temps de préparation considérable précédait donc l’instant décisif et insaisissable de l’action : le raccord – la transition entre un plan et celui qui suit, un geste qui devra au final sembler évident, simple et aisé, voire passer inaperçu.

(…)

Jamais on ne dira qu’un film est bien monté uniquement parce qu’il contient beaucoup de raccords. La plupart du temps, il faut davantage de travail et de discernement pour décider où ne pas couper. N’aller pas imaginer que vous devez couper simplement parce qu’on paye pour le faire. On vous paye pour prendre des décisions. Quant au fait de savoir s’il faut couper ou non, un monteur prend en réalité vingt-quatre décisions par seconde : Non. Non. Non. Non. Non. Non. Non. Non. Non. (…) Oui ! »

Walter Murch, En clin d’oeil, Ed. 1995 – 2001.

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Walter Murch

L’émotion doit toujours être en mouvement

Lors des mes interventions avec les étudiants et en particulier lors des débriefs (lorsque nous analysons leur proposition de montage) je m’arrête souvent sur les notions suivantes : il faut faire en sorte que le récit avance toujours, que chaque plan apporte quelque chose de nouveau, qu’on ait pas ce sentiment de « retour en arrière ». C’est bien de chercher à toujours faire grimper l’intensité plutôt que de la laisser stagner. J’encourage les coupes franches en pleine dramaturgie, en plein mouvement de l’émotion, c’est tellement plus fort.

Toute ces principes me guident aussi dans mon travail et me permettent d’aller vite.

Au hasard de mes navigations sur le web, je suis tombée sur le blog de Karen Pearlman, monteuse et théoricienne australienne, également auteure de Cutting Rhythms, Shaping the Film Edit. Elle aborde dans son livre les questions de rythme au montage, notamment par le prisme de la danse et de la chorégraphie (son premier métier).

Un de ses post a réveillé ces notions d’écriture que j’applique maintenant sans même m’en rendre compte. Avec son aimable autorisation, je publie en français (traduction faite maison avec quelques coupes) une partie de son post Keeping Emotions Moving.

4133_dzenis_pearlman« Pour paraphraser Woody Allen dans de la fin de Annie Hall, un moment d’émotion c’est comme un requin – il doit continuer à aller de l’avant ou il meurt.

Pour un monteur cela signifie qu’on ne peut pas répéter un moment d’émotion sans le tuer ! On peut le soutenir, mais ça c’est autre chose. L’émotion doit toujours être en mouvement.

Pour garder l’émotion en mouvement, il faut garder les personnages en mouvement vers leurs objectifs. Qu’est-ce que ces personnages veulent ? (ce sont leurs objectifs) et que vont-ils faire pour l’obtenir ? (ce sont leurs actions). Les acteurs font des actions pour atteindre les objectifs, mais si l’action ne fonctionne pas ils se déplacent, ils changent de tactique – c’est ce qu’on appelle un « beat » (battement). 

Où sont les « beats » ? C’est le battement d’un acteur qui nous offre un point de coupe. Voici un exemple :

Un couple : la femme veut s’en aller et l’homme veut qu’elle reste. Son objectif à elle est de s’éloigner, son objectif à lui est de la garder. Qu’est-ce que chacun d’entre eux va faire pour obtenir ce qu’ils veulent ? On peut voir que tout cela se passe dans leur façon de parler – l’intonation, la force, la vitesse et le mouvement des corps – la posture, la gestuelle, l’énergie du mouvement. Regardons et écoutons la façon dont ils se déplacent et se regardent, en écoutant le mouvement de l’émotion.

Il demande. Couper. Elle esquive. Retour sur lui – que fait-il quand elle esquive ? Il a un rythme, il change son action en se demandant ce qui n’a pas fonctionné, alors il essaie de la cajoler, et ainsi de suite. Notre travail en tant que monteur est de garder les émotions en mouvementS’il demande, elle esquive et il demande à nouveau (répétitions), la scène meurt. Il demande, elle esquive, il cajole – maintenant, la scène est en mouvement, il change parce que ses actions à elle ont un effet sur lui. »

Karen Pearlman

Mise en lumière

Parfois le point de coupe agit comme un éclairage. Poser un point d’entrée à telle image du plan met en valeur un élément narratif ou graphique : un geste, une émotion, une parole, un cadrage. La coupe agit alors comme un coup de projecteur.

Il y a d’ailleurs souvent plusieurs points d’entrée dans un même plan. A nous de déterminer celui qui est nécessaire au regard de ce qu’on veut dire.

Je pense à un plan du film documentaire d’Anaëlle Godard. Un plan rapproché : la main d’un homme effectuant un brossage sur le flan d’un cheval. Il y a avait trois points d’entrée possibles :
1- la main s’approchant de l’animal
2- la main prise dans le mouvement du brossage
3- la main effectuant une caresse longue et tendre en fin de brossage

Les trois points d’entrée ne racontent pas la même chose et ils déterminent tous une durée de plan différente selon la quantité d’action qu’on va laisser vivre dans le montage.

Autre exemple avec le plan d’un chat issu de la même séquence. Commencer le plan sur un miaulement, sur une lèchouille de patte ou sur le départ du chat qui sort du plan, met  l’accent sur les différentes facettes du chat et rend le raccord statique ou dynamique.

Parfois, au contraire, on commence par déterminer le point de sortie. Lorsque l’on sait qu’on veut terminer sur ce mouvement, ce regard, cette montée de lumière, on pose le plan dans la timeline avec son seul point Out et on tire le point In du plan de la durée nécessaire dans le montage. On dit alors qu’on monte le plan par les pieds.

Dans tous les cas « prendre » le plan à tel moment c’est déjà le début de l’écriture.

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Extrait du documentaire d’Anaëlle Godard – 90 minutes, en montage.

Orgasmic rhythm

« Pour un écrivain, c’est le mot. Pour un compositeur ou un musicien, c’est la note. Pour un monteur ou un réalisateur ce sont les images. Une image en moins ou deux images en trop ou en moins, c’est ce qui fait la différence entre une note juste ou non, entre une note dur ou douce, c’est qui fait la différence entre un truc minable et maladroit et un rythme orgasmique. »

Quantin Tarantino
Interview dans The Cutting Edge