Le plaisir du raccord

Je l’ai déjà dit, la base du montage ce ne sont pas les raccords. Pourtant voir un beau raccord ou faire un beau raccord est source de plaisir. 

Pourquoi ?

Je le rapproche de la performance sportive ou de celle du jeu. Voir un bel enchaînement de boxe quand on aime ce sport, ou faire un beau coup aux échecs, nous anime ! « Ohhhh » fait la foule et « ohhhh » fait le public averti devant le l’os de 2001 l’odyssée de l’espace de Stanley Kubrick.

Il y aurait donc une dimension ludique et d’exception. Finalement, faire un beau raccord ce n’est pas tous les jours.

Mais alors c’est quoi un beau raccord ?

Est-ce un raccord qui surprend ? Qui fait sourire ? Qui se voit ? Qui émeut ? Qui crée du sens, du rythme ?

C’est un peu tout ça. C’est finalement l’art de mettre en lien. Des lieux, des événements, des actions, qui le sont pas en vrai mais qui le deviennent, par la collure.

Ne serait-on pas dans des figures de style de l’ordre de celles de la littérature ou de la poésie ? Une manière de jouer avec la syntaxe habituelle pour rendre les plans encore plus expressifs.

Créer des parallèles… passer d’une scène d’amour à une scène de lutte en un cut, comme dans Nos héros sont morts ce soir de David Parrault.

 

Traverser des millions d’années en un cut comme dans 2001 l’odyssée de l’espace de Stanley Kubrick.

 

S’amuser avec les images, les faire résonner comme des rimes, les couper comme des cris, les répéter comme des allitérations, jouer de l’ironie, de l’antithèse et de l’allégorie. Bref, se replonger dans la grammaire et la syntaxe, et pourquoi pas, créer un musée du raccord pour recenser et s’amuser des trouvailles cinématographiques de nos pairs.

La fausse piste de l’amant et le téléphone des années 90

Aujourd’hui en salle de montage :

– En revanche ce plan-là je ne vois pas ce qu’il raconte.

– Mais si ! C’est l’idée qu’elle a peut-être un amant.

– Oui mais qu’est-ce qu’on voit ? On voit une femme qui prend le téléphone et au moment où l’on pourrait savoir qui elle appelle c’est coupé ! C’est super frustrant.

– Un téléphone que j’ai mis des mois à trouver dans une brocante !

– Ah oui mais moi je suis monteuse et ça je ne le sais pas et c’est tant mieux. Ce plan brouille les pistes. Il faut l’enlever. Poubelle.

– C’est justement une fausse piste.

– Mais comment veux-tu qu’on puisse imaginer que cette femme appelle son amant ? Dans tous les plans qui précèdent, elle est endeuillée de la perte de son fils, et elle tente de reconstruire quelque chose avec son mari. C’est ça qu’elle joue ta comédienne. Donc l’histoire de l’amant, on ne peut pas y croire ! On ne peut même pas l’imaginer. On se dit juste : mais qui elle appelle ? et ça doit être super important pour qu’on coupe avant même qu’on le sache. Et ensuite on attends la réponse tout le long du film… et forcément ça ne vient pas puisque c’était une fausse piste.

– Oui je l’aime ce plan. Je vais le laisser.

Quelques heures plus tard… pendant un visionnage…

– couic couic (je montre avec mes doigts le mouvement du ciseau)

– ah ah ah !! non !

Quelques heures plus tard…

– Allez ! Je crois vraiment que ce plan n’apporte rien.

– Oui mais je l’aime tellement.

– Alors on va essayer de lui trouver une autre place. Ou alors on l’utilise avant qu’elle prenne le téléphone. Pffff. Non, ça ne marche pas. On va l’essayer ici. Qu’est-ce que tu en penses ?

Quelques essais après…

– En fait j’aime le reflet là dans le miroir.

– Alors regarde bien : ce qui est beau dans ce plan c’est les cheveux de cette femme de dos, c’est la photo de son fils et c’est le reflet dans le miroir. C’est trois choses existent dans trois autres plans de ton film. En fait tu ne perds pas grand chose ?!

Fin de journée…

– Allez je crois que tu as raison, on l’enlève.

– On peut toujours l’enlever et puis on verra. Tu ne vas pas revenir cette nuit pour le remettre hein ?

Partager ce(ux) qu’on aime

Quel plaisir de faire découvrir à chaque cours aux étudiants un extrait de film documentaire avec pour seul critère : j’ai aimé. Je re-découvre moi-même la fabuleuse diversité et richesse du cinéma documentaire.

Nous passons des gants de boxe du Boxing gym à la délicatesse des caresses de Bresson, traversant le chapiteau de Spartacus et Cassendra.  Nous nous arrêtons pour contempler les Bovines – tu as beaux yeux tu sais !, et nous explorons Le droit au baiser et le Faits divers. Nous errons Sans soleil au Pays des sourds. Nous sommes Les glaneurs et la glaneuse, récitant notre Mare Mater. Certains me demande encore ce qu’est le C.O.D et le coquelicot. Heureusement c’est bientôt la Récréation. La Lame de fond nous fait dérriver jusqu’à la Clé de la chambre à lessive. Nous avons même terminé avec un Karaoke domestique !

Les thématiques d’écriture et de montage émergent naturellement. Début du film. Récit intime. Figure de style. Liberté. Longueur de plans. Cinéma d’observation. Ethnologie. Sensorialité. Animation. Forme d’écriture. Personnage. Mise en scène.

In the mood for slow motion

Magnétique, puissant, sensuel, le ralenti au cinéma me fascine.

Il y a le ralenti qui épouse la rythmique des corps, et montre ce que d’avantage on ressent dans la vie : la différence entre le temps réel et le temps perçu, fragment d’une demie-seconde qui s’éternise et s’étire à l’infini, dans la souffrance, dans la peur, comme dans la béatitude.

Le ralenti comme une oeuvre musicale qui embrase les corps et y souligne le désir. Contemplation et fusion suprême d’une musique, d’une gestuelle ou d’un corps qui se meut et s’émeut avec grâce.

Le ralenti qui permet de déguster. De jouir pleinement d’un moment tant attendu dans le film.  On contemple et partage en symbiose avec les personnages un moment pleins.

Et puis il y a celui de la distorsion du temps qui fait apparaitre la beauté cachée des perceptions intimes et infimes. Un regard, une posture, un geste, un instant dans l’instant dans le fragment de la seconde…

Sublime temps suspendu d’Adam Magyar :

Adam Magyar, Stainless – Xidan (excerpt)

Offrez-moi, s’il vous plait, des plans à ralentir…. ralentir…. ralentir… jusqu’à trouver le point qui fera vibrer la corde émotionnelle du coeur des spectateurs.

A revoir…

Melancholia, Lars von Trier

In the mood for love, Wong Kar Wai

Les ralentis chez Wes Anderson

First and Final Frames

Le premier plan d’un film et le dernier plan d’un film… un vaste sujet de montage.

Comment ouvrir ? Comment fermer ?

A quel moment on trouve le début ? A quel moment on trouve la fin ?

Et qu’est-ce qui se passe entre ces deux plans ?? Un film…

Il y a ce qui a été filmé, pensé, imaginé, et il y a l’impact qu’on souhaite.

A l’entrée pour emmener, attraper, faire plonger dans l’univers… à la sortie pour émouvoir, boucler, ou ouvrir !

C’est souvent qu’on intérroge l’écho entre ces deux extrémités du film quand on monte. Ce sont aussi des plans qu’on cherche, qu’on guette, qu’on pose comme des pilliers.

C’est pourquoi j’aime l’idée de cette vidéo qui a rassemblé les premiers et derniers plans de nombreux films :

« Cadrer » dans le temps

Et si le montage ce n’était pas cadrer dans l’espace comme le fait une caméra – qui délimite un angle de vue dans un ensemble plus large qu’est la réalité – mais « cadrer » dans le temps ?

Est-ce que le fait de « découper » et donc de ne pas montrer tel morceau d’une temporalité pourtant filmée ne revient pas à poser un cadrage également ?

Je file la métaphore du cadre… Si on cadre tout en plan large dans un film, finalement on ne sculpte rien et on finit par ne plus voir. Et bien si on veux tout monter – toutes les étapes, tous les plans – c’est pareil.

Dans l’acte de la coupe il y a en positif ce que le fait d’enlever fait apparaitre.

Un exemple : dans une continuité de 30 minutes, tout ce que j’enlève met en valeur ce que je laisse. C’est la fameuse technique du dégrossissement qu’on n’utilise tous à certains moment. Le montage ne se fait plus par des plans que je pose volontairement, mais par des plans que j’ôte.

Je retrouve l’image de la sculpture. Soit je travaille en modelage et j’agrège des morceaux, soit je travaille avec mon burin et j’enlève pour donner une forme.

Mais il me semble clair que la question du point de vue se fabrique dans les trous, les ellipses, et la force des fins de séquence qui laisse à la dernière image, au dernier mot, au dernier geste, une puissance plus grande si on le coupe dans le mouvement. La frustration devient structurante. Je ne sais pas comment cela s’est terminé en vrai, mais le fait même de rester sur ma faim provoque ma satiété.

Un ami producteur utilisait d’ailleurs cette métaphore du repas pour parler du montage. Je me souviens qu’il me disait : « si on te sert de la soupe en entrée, de la soupe en plat et de la soupe en dessert, même si la soupe est bonne tu vas te lasser ». De même, deux entrées, trois plats et un dessert dans un même menu ce serait de trop.

Un plat en cuisine doit s’équilibrer de lui-même, tout comme s’inscrire dans un menu. C’est pareil pour une séquence dans un ensemble qu’est le film. Rien de pire que l’indigestion n’est-ce pas ?

Feu d’artifices

Je viens de re-découvrir The Kid de Charlie Chaplin (1921).

Pourquoi est-ce qu’on ne monte plus en muet, avec des cartons, de la musique, et des collures apparentes ?

Pourquoi le cinéma est-il devenu si réel ? Avec cette obsession du montage qu’on ne doit pas voir, pas sentir, pas utiliser…

La poésie ne vient-elle pas des artifices qu’on laisse apparents ? Des antagonismes ? De la puissance intrinsèque des images ? De la musicalité globale du film ? De la force des mots réduits à leur absolue nécessité ?

Ici on ne s’embête pas à assembler trois prises pour en faire un plan plus long, et à mon grand étonnement ça vient même dynamiser l’action et la continuité, je trouverai ça presque hyper moderne !

C’est tellement beau ces films qui ne cherchent pas à tout masquer…

Je m’inspire et ajoute quelques nouvelles figures à mon cahier d’écriture…

Annex - Coogan, Jackie (Kid, The)_04

Derushage, une méthode ?

Extrait de la soirée « Rencontre avec la matière » à la Fémis avec Les Monteurs Associés.

Yannick Kergoat : Quand on regarde un rush, on cherche quelque chose. Regarder c’est chercher. Donc la question est : Qu’est ce qu’on cherche ? On a lu le scénario, et instinctivement on mesure l’écart entre ce qu’on a lu et le tournage. Et souvent, à cette première vision, c’est décevant. J’essaie donc de regarder en oubliant que j’ai lu le scénario. Ensuite, bien sûr, quand on monte, c’est différent.

Laure Gardette : Je n’ai pas de méthode, elle change à chaque film et s’adapte à chaque réalisateur. Par exemple avec un réalisateur en particulier, je ne regarde pas les rushes tout de suite. Mon assistant fait un premier montage des séquences. Je regarde son montage, puis seulement après, je regarde les rushes. Et je trouve cette façon de faire très profitable aux films de ce réalisateur. Cette «méthode» est venue par la confiance du réalisateur envers mon assistant et envers moi. Etant donné qu’avec ce réalisateur, on monte pendant le tournage, on lui envoie des montages tous les jours. Lorsque je regarde les premiers montages de mon assistant, je sens tout de suite les points forts et les faiblesses. C’est seulement après que je découvre les rushes, forte de l’impression que m’a donné le visionnage de ces premiers montages et donc je vois très vite où il faut que j’aille (ça m’aide à prendre des directions, des partis pris qui bien évidemment peuvent être complètement remis en question par la suite). C’est très intéressant. Et j’ai des discussions avec mon assistant au sujet de ce qu’il a construit, de ses choix et aussi à propos des personnages, de la narration qui se met petit à petit en place etc. Encore une fois, cela fonctionne dans un cas précis. Je ne prétends pas que cela marcherait pour tous les films.

Mathilde Grosjean : En fiction souvent je regarde dans l’ordre, mais j’ai tout le temps besoin de revenir à la première et la deuxième prise parce que justement je me méfie de ma première réaction émotionnelle. Je ne veux pas rester sur cette impression du cadre, de la différence entre le scénario et les rushes, j’ai absolument besoin de revoir les premières prises que j’ai vues. Je regarde la prise 1, 2, 3, 4, etc puis à nouveau la 1 voire la 2. Pour le documentaire, il ne se passe pas la même chose. On regarde rarement d’emblée plusieurs fois le même plan, on y revient plus tard… En documentaire, je regarde tous les rushes avant de pouvoir commencer à monter et à structurer le film. »

Processus ?

Yannick Kergoat : Pour moi, chaque aspect de notre activité au montage s’exprime sous forme dialectique. Dans les rushes, on cherche des lignes, une continuité, ou des continuités, dans une matière qui est complètement chaotique et fragmentée et discontinue – et pas simplement parce qu’elle est découpée. Il y a une tension entre la fragmentation du découpage et la continuité du film. On est en permanence en train d’essayer de concilier des tensions.

On cherche à voir et en même temps on cherche à projeter le regard de quelqu’un d’autre ?
Il va falloir que ce soit quelqu’un d’autre qui regarde à un moment donné. Ce regard-là, c’est une sorte de regard universel. Qu’est-ce que ça veut dire de regarder 10 fois, 15 fois une scène et de s’obliger quand même à la regarder pour la première fois ? On est toujours dans cette tension-là. Dans cette dialectique.

Le dérushage, c’est aussi un processus. Plus on avance dans le dérushage, plus les directions d’interprétations et de mise en scène émergent. Ensuite évidemment, on ne regarde pas les rushes de la première et la dernière scène avec le même questionnement C’est génératif un montage. Un plan, une interprétation, appelle la suivante et ainsi de suite.

Je cherche à tirer des lignes, à savoir où le film va passer. Combien vais-je pouvoir en tirer ? Si elles sont solides, puissantes, jusqu’où peuvent-elles aller ? Cette question des lignes est essentielle pour moi. Je vais aussi chercher ce qui est caché.

Laure Gardette : Moi, j’ai l’impression d’être devant les rushes comme devant un animal sauvage. Et je me dis: «il va falloir l’apprivoiser». Je me bats avec cette matière et puis je sens, à un moment donné dans le processus du travail de montage que cet animal sauvage finit par me répondre et m’obéir quelque peu. C’est comme si tout à coup le dressage de cette matière opérait. N’oublions pas que l’on travaille cette matière selon deux niveaux, deux axes : dans un premier temps, l’axe est très linéaire, on travaille cette matière pour construire les séquences elles-mêmes. Par la suite, l’approche de la matière devient plus «tabulaire» que

linéaire. En effet, on met en perspective les choses et on interroge cette matière dans un cadre plus global (celui du film tout entier), on ordonne cette matière, on la sculpte en fonction du tout.

Dérusher est une étape délicate et compliquée surtout quand pendant le tournage d’un film. Il faut alors discuter de la matière avec les réalisateurs et les producteurs. Il s’agit par exemple de tirer la sonnette d’alarme pour demander des retournages ou des plans manquants à des séquences. En tout cas, réalisateurs et producteurs nous attendent sur nos perceptions positives ou négatives des rushes que l’on reçoit pendant le tournage du film.

Nicolas Sburlati : On interroge le champ des possibles. On regarde des bouts, on essaye de construire une dramaturgie, on essaye de donner un sens à ce qu’on essaye de voir. Et en même temps on peut regarder des détails, sans être encore pris dans une histoire, dans une globalité. J’ai l’impression de voir des nuances de jeu qu’après je ne vois plus et grâce à une petite note, je peux les retrouver plus tard.

Damien Maestraggi : Ce moment entre le visionnage des rushes et les premières versions du montage, c’est aussi un moment où on peut se permettre des choses, être très audacieux, avant d’organiser les projections où les gens viendront donner leur avis. Après il faudra revenir à des choses plus normales, plus acceptables. C’est un moment excitant, celui où il faut comprendre des choses.

Et finalement, le plus important c’est ce sont les acteurs. Il faut trouver ce que les acteurs sont en train de faire. Voir ce qu’ils inventent, ce qu’ils proposent… Parfois les acteurs s’améliorent au fil du tournage. Comment l’acteur s’est approprié les plans ? C’est lui qui va me dire au fond comment je dois penser telle scène. La question de l’acteur c’est quand même la question principale des rushes.

Lien vers la transcription complète de la soirée.

AVID

Cette semaine c’est révisions générales sur le logiciel AVID MEDIA COMPOSER.

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Grâce à mon super formateur (Johan), chez Vidéo Design (endroit cher à mon coeur), j’ai renoué avec ce logiciel que j’utilise trop peu.

Le saviez-vous ?

Dans Avid , on peux se faire un menu hamburger ! (si si, c’est tout en bas à gauche) et comme on en parle toute la journée, ça donne faim !

Dans Avid, il y a eu feu « l’haltérophile » et il est bien regretté de nos amis AVID-maniac dont Johan semble faire parti… AVID serait super fun et totalement ancestral ! C’est que Johan concurrence sévèrement Vincent C. et sa théorie de l’évolution pour nous expliquer FCPX (article à lire ici).

Dans Avid, il y a milles et une manière de « gagner des clics » en utilisant son superbe-magnifique-et-personnalisé clavier.

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Il paraît qu’à la fin de la semaine, si je deviens totalement opérationnelle j’aurai droit au titre de Jedi !

J’ai hâte !!

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