« Cadrer » dans le temps

Et si le montage ce n’était pas cadrer dans l’espace comme le fait une caméra – qui délimite un angle de vue dans un ensemble plus large qu’est la réalité – mais « cadrer » dans le temps ?

Est-ce que le fait de « découper » et donc de ne pas montrer tel morceau d’une temporalité pourtant filmée ne revient pas à poser un cadrage également ?

Je file la métaphore du cadre… Si on cadre tout en plan large dans un film, finalement on ne sculpte rien et on finit par ne plus voir. Et bien si on veux tout monter – toutes les étapes, tous les plans – c’est pareil.

Dans l’acte de la coupe il y a en positif ce que le fait d’enlever fait apparaitre.

Un exemple : dans une continuité de 30 minutes, tout ce que j’enlève met en valeur ce que je laisse. C’est la fameuse technique du dégrossissement qu’on n’utilise tous à certains moment. Le montage ne se fait plus par des plans que je pose volontairement, mais par des plans que j’ôte.

Je retrouve l’image de la sculpture. Soit je travaille en modelage et j’agrège des morceaux, soit je travaille avec mon burin et j’enlève pour donner une forme.

Mais il me semble clair que la question du point de vue se fabrique dans les trous, les ellipses, et la force des fins de séquence qui laisse à la dernière image, au dernier mot, au dernier geste, une puissance plus grande si on le coupe dans le mouvement. La frustration devient structurante. Je ne sais pas comment cela s’est terminé en vrai, mais le fait même de rester sur ma faim provoque ma satiété.

Un ami producteur utilisait d’ailleurs cette métaphore du repas pour parler du montage. Je me souviens qu’il me disait : « si on te sert de la soupe en entrée, de la soupe en plat et de la soupe en dessert, même si la soupe est bonne tu vas te lasser ». De même, deux entrées, trois plats et un dessert dans un même menu ce serait de trop.

Un plat en cuisine doit s’équilibrer de lui-même, tout comme s’inscrire dans un menu. C’est pareil pour une séquence dans un ensemble qu’est le film. Rien de pire que l’indigestion n’est-ce pas ?

Feu d’artifices

Je viens de re-découvrir The Kid de Charlie Chaplin (1921).

Pourquoi est-ce qu’on ne monte plus en muet, avec des cartons, de la musique, et des collures apparentes ?

Pourquoi le cinéma est-il devenu si réel ? Avec cette obsession du montage qu’on ne doit pas voir, pas sentir, pas utiliser…

La poésie ne vient-elle pas des artifices qu’on laisse apparents ? Des antagonismes ? De la puissance intrinsèque des images ? De la musicalité globale du film ? De la force des mots réduits à leur absolue nécessité ?

Ici on ne s’embête pas à assembler trois prises pour en faire un plan plus long, et à mon grand étonnement ça vient même dynamiser l’action et la continuité, je trouverai ça presque hyper moderne !

C’est tellement beau ces films qui ne cherchent pas à tout masquer…

Je m’inspire et ajoute quelques nouvelles figures à mon cahier d’écriture…

Annex - Coogan, Jackie (Kid, The)_04

Derushage, une méthode ?

Extrait de la soirée « Rencontre avec la matière » à la Fémis avec Les Monteurs Associés.

Yannick Kergoat : Quand on regarde un rush, on cherche quelque chose. Regarder c’est chercher. Donc la question est : Qu’est ce qu’on cherche ? On a lu le scénario, et instinctivement on mesure l’écart entre ce qu’on a lu et le tournage. Et souvent, à cette première vision, c’est décevant. J’essaie donc de regarder en oubliant que j’ai lu le scénario. Ensuite, bien sûr, quand on monte, c’est différent.

Laure Gardette : Je n’ai pas de méthode, elle change à chaque film et s’adapte à chaque réalisateur. Par exemple avec un réalisateur en particulier, je ne regarde pas les rushes tout de suite. Mon assistant fait un premier montage des séquences. Je regarde son montage, puis seulement après, je regarde les rushes. Et je trouve cette façon de faire très profitable aux films de ce réalisateur. Cette «méthode» est venue par la confiance du réalisateur envers mon assistant et envers moi. Etant donné qu’avec ce réalisateur, on monte pendant le tournage, on lui envoie des montages tous les jours. Lorsque je regarde les premiers montages de mon assistant, je sens tout de suite les points forts et les faiblesses. C’est seulement après que je découvre les rushes, forte de l’impression que m’a donné le visionnage de ces premiers montages et donc je vois très vite où il faut que j’aille (ça m’aide à prendre des directions, des partis pris qui bien évidemment peuvent être complètement remis en question par la suite). C’est très intéressant. Et j’ai des discussions avec mon assistant au sujet de ce qu’il a construit, de ses choix et aussi à propos des personnages, de la narration qui se met petit à petit en place etc. Encore une fois, cela fonctionne dans un cas précis. Je ne prétends pas que cela marcherait pour tous les films.

Mathilde Grosjean : En fiction souvent je regarde dans l’ordre, mais j’ai tout le temps besoin de revenir à la première et la deuxième prise parce que justement je me méfie de ma première réaction émotionnelle. Je ne veux pas rester sur cette impression du cadre, de la différence entre le scénario et les rushes, j’ai absolument besoin de revoir les premières prises que j’ai vues. Je regarde la prise 1, 2, 3, 4, etc puis à nouveau la 1 voire la 2. Pour le documentaire, il ne se passe pas la même chose. On regarde rarement d’emblée plusieurs fois le même plan, on y revient plus tard… En documentaire, je regarde tous les rushes avant de pouvoir commencer à monter et à structurer le film. »

Processus ?

Yannick Kergoat : Pour moi, chaque aspect de notre activité au montage s’exprime sous forme dialectique. Dans les rushes, on cherche des lignes, une continuité, ou des continuités, dans une matière qui est complètement chaotique et fragmentée et discontinue – et pas simplement parce qu’elle est découpée. Il y a une tension entre la fragmentation du découpage et la continuité du film. On est en permanence en train d’essayer de concilier des tensions.

On cherche à voir et en même temps on cherche à projeter le regard de quelqu’un d’autre ?
Il va falloir que ce soit quelqu’un d’autre qui regarde à un moment donné. Ce regard-là, c’est une sorte de regard universel. Qu’est-ce que ça veut dire de regarder 10 fois, 15 fois une scène et de s’obliger quand même à la regarder pour la première fois ? On est toujours dans cette tension-là. Dans cette dialectique.

Le dérushage, c’est aussi un processus. Plus on avance dans le dérushage, plus les directions d’interprétations et de mise en scène émergent. Ensuite évidemment, on ne regarde pas les rushes de la première et la dernière scène avec le même questionnement C’est génératif un montage. Un plan, une interprétation, appelle la suivante et ainsi de suite.

Je cherche à tirer des lignes, à savoir où le film va passer. Combien vais-je pouvoir en tirer ? Si elles sont solides, puissantes, jusqu’où peuvent-elles aller ? Cette question des lignes est essentielle pour moi. Je vais aussi chercher ce qui est caché.

Laure Gardette : Moi, j’ai l’impression d’être devant les rushes comme devant un animal sauvage. Et je me dis: «il va falloir l’apprivoiser». Je me bats avec cette matière et puis je sens, à un moment donné dans le processus du travail de montage que cet animal sauvage finit par me répondre et m’obéir quelque peu. C’est comme si tout à coup le dressage de cette matière opérait. N’oublions pas que l’on travaille cette matière selon deux niveaux, deux axes : dans un premier temps, l’axe est très linéaire, on travaille cette matière pour construire les séquences elles-mêmes. Par la suite, l’approche de la matière devient plus «tabulaire» que

linéaire. En effet, on met en perspective les choses et on interroge cette matière dans un cadre plus global (celui du film tout entier), on ordonne cette matière, on la sculpte en fonction du tout.

Dérusher est une étape délicate et compliquée surtout quand pendant le tournage d’un film. Il faut alors discuter de la matière avec les réalisateurs et les producteurs. Il s’agit par exemple de tirer la sonnette d’alarme pour demander des retournages ou des plans manquants à des séquences. En tout cas, réalisateurs et producteurs nous attendent sur nos perceptions positives ou négatives des rushes que l’on reçoit pendant le tournage du film.

Nicolas Sburlati : On interroge le champ des possibles. On regarde des bouts, on essaye de construire une dramaturgie, on essaye de donner un sens à ce qu’on essaye de voir. Et en même temps on peut regarder des détails, sans être encore pris dans une histoire, dans une globalité. J’ai l’impression de voir des nuances de jeu qu’après je ne vois plus et grâce à une petite note, je peux les retrouver plus tard.

Damien Maestraggi : Ce moment entre le visionnage des rushes et les premières versions du montage, c’est aussi un moment où on peut se permettre des choses, être très audacieux, avant d’organiser les projections où les gens viendront donner leur avis. Après il faudra revenir à des choses plus normales, plus acceptables. C’est un moment excitant, celui où il faut comprendre des choses.

Et finalement, le plus important c’est ce sont les acteurs. Il faut trouver ce que les acteurs sont en train de faire. Voir ce qu’ils inventent, ce qu’ils proposent… Parfois les acteurs s’améliorent au fil du tournage. Comment l’acteur s’est approprié les plans ? C’est lui qui va me dire au fond comment je dois penser telle scène. La question de l’acteur c’est quand même la question principale des rushes.

Lien vers la transcription complète de la soirée.

AVID

Cette semaine c’est révisions générales sur le logiciel AVID MEDIA COMPOSER.

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Grâce à mon super formateur (Johan), chez Vidéo Design (endroit cher à mon coeur), j’ai renoué avec ce logiciel que j’utilise trop peu.

Le saviez-vous ?

Dans Avid , on peux se faire un menu hamburger ! (si si, c’est tout en bas à gauche) et comme on en parle toute la journée, ça donne faim !

Dans Avid, il y a eu feu « l’haltérophile » et il est bien regretté de nos amis AVID-maniac dont Johan semble faire parti… AVID serait super fun et totalement ancestral ! C’est que Johan concurrence sévèrement Vincent C. et sa théorie de l’évolution pour nous expliquer FCPX (article à lire ici).

Dans Avid, il y a milles et une manière de « gagner des clics » en utilisant son superbe-magnifique-et-personnalisé clavier.

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Il paraît qu’à la fin de la semaine, si je deviens totalement opérationnelle j’aurai droit au titre de Jedi !

J’ai hâte !!

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Filmer (et monter) la boxe

Là où la fiction met scène la violence du combat par un découpage et un montage ciselé, le documentaire montre l’apparente banalité et choisit plutôt le plan séquence. Deux approches tout aussi véritables et engagées.

1- Boxing Gym de Frederick Wiseman (documentaire)

Ici rien de spectaculaire. Pas de héros, pas de combat, mais des corps qui s’essaient au dépassement de soi, à la frappe, à l’effort, à l’agressivité et à la reprise. Des hommes, des femmes et des enfants. Des poings, des pieds, au rythme du souffle. Presque nous viennent les odeurs des corps et des sacs de frappe.

Pourquoi le plan séquence ? Le plan séquence permet un développement dans le temps. On a le temps de regarder, de sentir, d’accompagner. On a le temps de mesurer l’effort et « d’être avec ». On peut rencontrer, regarder, s’attarder, contempler, mais aussi « comprendre » physiquement la fatigue et les mouvements.

Parfois le son vient raconter ce qu’on ne voit pas. Les pieds sautillent, « avant-arrière »-« avant-arrière »-« avant-arrière » et le son nous donne la rythmique des poings pourtant absents de l’image. Ca devient un ensemble qu’on ne peut dissocier.

Les rounds sont ceux de l’entrainement. « biiiip ». De trois minutes en trois minutes, « biiiip » la vie d’un club.

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2- Raging Bull de Martin Scorsese (fiction)

Ici du combat en noir et blanc. De la puissance. Des coups. Des gants qui frappent et des visages qui éclatent.

Le montage va chercher l’affrontement, mettre en scène le face à face et la supériorité de l’un. Il permet le corps à corps, les peaux, le sang, le regard, les cordes. Principalement du plan serré, court, vif, extrèmement varié dans les cadrages, avec une escalade de la douleur et de la fatigue. La progression ne fait plus en temps réel comme dans le plan séquence, mais dans la construction du plan à plan. Chaque nouveau plan donnant à voir une nouvelle expression du combat.

Au son, le hors champs est celui de la foule qui acclame. Les plans sont si serrés qu’on ne verra pas le public, mais on l’entendra porter le héros à la gloire.

Les ralentis et la musique viennent « consacrer ». Apaiser également, une seconde phase après la violence, la redescente.

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3- Million Dollar Baby de Clint Eastwood (Fiction)

Dans ce film, le montage met en scène la médiatisation du combat. Tout n’est qu’ombre et lumière. Le devant de la scène et l’arrière de la scène. Les tenues brillent, les écrans de télévision aussi, mais dans l’ombre, les regards des deux entraineurs et du public vivent eux-même le combat.

Le ring n’est plus central. Ce sont les personnages qu’on raconte en premier lieu. Leurs visages, ce qu’il vivent intérieurement. Leurs histoires à chacun autour de ce moment qu’est le combat.

Le montage alterne donc les frappes, les visages en plan serrés, les actions en plan large, et la galerie de personnages qui suit avec intérêt le parcours des boxeuses. L’histoire (et le montage) dépasse la performance pour s’attacher aux ressorts et aux enjeux à la fois narratifs et émotionnels.

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Il semblerait que le montage comme la boxe soit une affaire de précision, de rythmique et d’engagement.

Pourquoi j’aimerais monter les films de Xavier Dolan ?!

- Parce que son cinéma est libre et inventif.

– Parce que son rapport à la musique représente pour moi toute la puissance du cinéma : raconter sans les mots. What else ?

– Parce que les femmes qu’il filme sont sublimes et complexes et belles et fortes. Ce sont des femmes qui désirent, des femmes qui se battent, des femmes qui crient et des femmes fragiles, qui ont peur. (Avec ces figures féminines, il rejoint un peu l’Almodovar qui m’a bouleversée quand j’étais jeune ?)

– Parce que j’adore l’accent québécois et que je pourrai l’entendre indéfiniment.

– Parce que ces films sont pleins d’humour, et d’amour. De joie, de beauté et de chagrin, de souffrance.

– Parce que ses personnages masculins sont tout aussi sensibles, intelligents, rayonnants et à vif.

– Parce qu’il monte lui-même et qu’il a cette intuition du montage. Cette force qui pousse à bousculer. À créer. À ré écrire. À inventer.

– Parce que du linge tombe du ciel, parce que certains de ses raccords sont bizarres et qu’on s’en fout, parce que moi aussi je danse sur Celine Dion quand je suis triste, parce qu’il est jeune et parce que son cinéma c’est mon cinéma. Depuis le début. Je souhaite travailler avec des réalisateurs qui explosent les codes, jouent de tout, écrivent des images, pensent des sons, mélange tout ça, vont chercher loin dans leurs propres histoires, pour faire de la vie une œuvre poétique sur grand écran.

Pour nos rires et pour nos larmes ! Des films qui marquent… Puissamment… Longtemps…. Merveilleusement…

Parce que le montage c’est fait pour sublimer, pour s’amuser, pour chercher, pour rencontrer, pour raconter, pour inventer.

Lover dose

On m’a souvent dit que je ne parlais pas assez ici des choses qui fâchent. Des moments où on n’en a vraiment marre. Des mauvaises expériences. Cela est aussi du à mon tempérament profondément positif et amoureux du travail.

Pourtant, je l’avoue, je vais parfois en trainant les pattes à un visionnage de travail. « Oh non !!!! revoir encore tout le film ! » « je n’en peux plus, je ne vois plus rien » « je le connais par coeur et plus que par coeur » « j’en suis écoeuré » c’est trop.

J’appréhende ce moment où je vais encore chanter intérieurement le texte, quasiment inscrit dans mon corps puisque je vais même jusqu’à mimer les postures ou les sourires des personnages. Où je vais encore m’énerver de telle séquence encore bancale, ou de tel conflit d’opinion avec le réalisateur. Le film est loin de ne plus rien me faire, en réalité il me fait trop ! Il y a trop de hors champ du travail qui vient me parasiter et une lassitude à voir toujours les mêmes images…. pfffff…. revoir…. revoir…. re re re voir…..

Pourtant, c’est à ce moment précis que la magie opère. La magie du travail, la magie du film. Car le voilà qui m’emporte une millième fois, me révélant encore des nouveautés. Comment est-ce possible ? Je n’en sais rien.

Me voilà à nouveau prise et éprise et dans le désir. Alors que je croyais que tout était terminé entre nous, entre ce film qui résiste et moi. Et bien non.

C’est lover dose.

Les mains dans le cambouis

J’aime bien cette expression.

On est là, et on y plonge les mains. On démonte et on remonte, comme on le ferait avec un engin composé d’une centaine de petites et grandes pièces à assembler, à visser, à emboiter, à comprendre, sans mode d’emploi (!) pour sortir le prototype, qui doit marcher sans qu’on en connaisse vraiment ni la fonction ni la forme finale !

Le cambouis est gras, il colle aux mains, mais il permet aussi de mieux faire glisser. Attention à ne pas s’essuyer le front avec les mains toutes noires !

On se transforme en mécano de la général et on y va…

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« Le montage est un ectoplasme »

« Le paysage cinématographique n’a plus grand chose à voir avec le paysage original, avec sa réalité commune, naturelle et sociale.

Le cinéma est un art de la découpe. Le cinéma découpe des paysages à la hache. Exsangues, les paysages y perdent naturellement leur physionomie première et tout leur tremblement au tranchant des plans du cinéma et de leur extraction.

D’extérieur, la paysage ainsi découpé, filmé, monté, devient intérieur.

Le paysage cinématographique, sous ses dehors, ne parlerait ainsi plus tant de la France, par exemple, que de son intériorité, désormais : l’intériorité de la France, qui est rendue là visible par ce prodige qu’est la transfiguration du cinéma.

(Le montage est un ectoplasme, s’y montre un réalité qui d’elle-même n’a jamais existé – hors celle des plans épars dont elle est l’assemblage – d’où la puissance inouïe, d’où son branlebas…) »

Bruno Dumont.