Monter un entretien

Monter un entretien, ce n’est pas seulement résumer un discours, choisir des morceaux de pensées, ou assurer la continuité d’un propos.

Monter un entretien c’est organiser une rencontre entre la personne qui parle et celle qui la regarde. 

On organise de la parole, mais aussi du corps, de la gestuelle, des silences, des retenues, des élans, des convictions.

C’est très exigeant. Un bon cadre ne suffit pas. Une parole fluide et limpide non plus. L’alchimie du fond et de la forme est nécessaire.

Et puis il faut savoir renoncer. Parce qu’on ne peut pas tout dire. Alors on hiérarchise les « morceaux ». On tisse une histoire, on force parfois pour faire « rentrer » un idée. On sauve une phrase. On re-compose. On charcute. On écrit et ré-écrit. On sublime. En coupant.

J’aime avoir deux outils pour cela : les marqueurs (« m » dans FCP) et les transcriptions sur papier de l’intégralité des entretiens.

Il ne s’agit pas de se faire happer par la transcription. Elle n’est qu’un outil de complément. Ce serait dangereux de privilégier le texte alors que justement le cinéma c’est le discours + la lumière + le cadre + le corps + l’ambiance + la voix + l’image + le hors champ + les silences + les couleurs, fois 24 images.

L’entretien est le pire ennemi de l’urgence. On peut aisément passer une journée sur une minute parce qu’on s’entête (à juste titre) à vouloir nuancer le propos. A monter des alternatives. Des variantes, toutes aussi intéressantes les unes que les autres, à ceci près.

Et c’est à ce moment là que les compromis entre le monteur et le réalisateur sont plus importants. Pour ma part, sur ces questions de fond, je me place toujours plus en retrait que sur le reste du montage. Je donne beaucoup mon avis. J’insiste. Je propose. Je prends parfois la main quand on sèche. Mais je laisse l’espace au réalisateur car c’est là l’essence de son propos. Je lui laisse choisir et dessiner les cartes de son jeu, puis mène la partie avec.

 

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Processus de travail

Au départ il y a les rushes de cette séquence – bruts. Quelques trente minutes d’entretien, audacieusement mis en scène dans un atelier de poterie. Au visionnage, une première déception, l’entretien ne décolle pas.

Nous comprenons assez rapidement pourquoi. Il était ambitieux de mener un entretien croisé avec trois personnes en même temps. Le ton d’une conversation informelle l’emporte trop souvent sur le contenu. Et pourtant on sent que ça pourrait marcher. Qu’il y a peut être quelque chose à sauver.

On décide de tenter le coup.

Première étape : isoler le discours qui nous intéresse et monter au son sans trop se soucier des coupes images. Il faut déjà reconstruire un récit. Hiérarchiser les idées. Il faut ensuite gommer les tics de langage et couper les digressions qui nous font décrocher.

Cette première partie terminée, nous nous retrouvons face à une matière difforme. La continuité sonore est bien, le discours re-fabriqué fonctionne, mais les coupes image sont inacceptables en l’état et assez nombreuses.

Les plans dit de coupe sont rares. On a bien la fenêtre de l’atelier, quelques poteries, mais vraiment pas grand chose. Et puis ce n’est pas très enthousiasmant de monter des plans de coupe aussi vide de sens.

Nous vient alors l’idée de re-créer deux histoires parallèles : une femme qui fait de la poterie pendant l’entretien-conversation des trois autres et une histoire de chevaux sous la pluie à la tombée de la nuit par la fenêtre. Les rushes existent. Ils ont plusieurs mois de tournage d’écart, mais qu’importe. Nous crérons une nouvelle temporalité. Même si nous doutons, de nombreuses fois, nous persévérons.

L’expérience devient grisante. Petit à petit les histoires se nourrissent les unes et les autres. Toutes s’imbriquent, permettant des jeux de complicité et des temps de pauses aussi nécessaires qu’intéressants.

Il semblerait que ce jeu de construction, qui tient à très peu de chose, fonctionne. Mais comme pour la bonne pâte à crêpe, nous decidons de laisser reposer. Plus aucun recul pour savoir. La re-découverte la semaine prochaine nous dira ce qu’il en est. Avons-nous sauvé quelque chose ? Etait-ce un leurre ? Peut-être une étape transitoire avant autre chose ? ou bien le début du renoncement à cet entretien…

J’y crois assez tout de même.

Carnet de montage #1 – documentaire / post précédant Fin de semaine

Entretien avec Virginie Kahn autour de son film « Le grand saut »

Pour ce troisième entretien, j’ai choisi de discuter avec Virginie Kahn à l’occasion de la sortie de son film Le Grand saut, diffusé sur ARTE le 9 décembre 2012 à 16h30. J’ai rencontré Virginie il y a un an, elle m’avait alors montré quelques rushes. Le sujet de son film, son énergie, et les images que j’avais vues avaient créé en moi une attente, un désir de voir son film terminé. Après sa découverte en projection au Forum des images à Paris, je suis allée lui poser mes « questions de montage »…

 

Le grand saut est-il ton premier film ? 

Virginie Kahn : J’avais déjà réalisé un documentaire de 43 minutes, Danse, danse, danse, autoproduit et diffusé uniquement lors de projections en salle. Je n’avais pas de budget, donc pas d’équipe ! J’ai aussi réalisé un documentaire que je n’ai jamais terminé, faute de temps – Le Grand saut ayant pris le dessus. Il s’intitulait L’être et le néon et s’intéressait à un photographe portraitiste. Je compte bien y revenir maintenant.

Tu as tourné pendant 39 jours pour Le Grand saut, et collecté environ 80 heures de rush. C’est une belle matière… Comment as-tu précisément organisé tout cela dans la machine ? Avec quel logiciel,  quels types de regroupements ?

Oui ! J’ai monté avec Final cut pro 7, et j’ai organisé les rushes par jour de tournage, avec des sous-dossiers indiquant les lieux.

Quelle formation as-tu en montage ? Comment as-tu appris ?

Je n’ai suivi aucune formation, j’ai appris par moi-même, en montant mon premier film Danse, danse, danse.

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Lorsque nous nous sommes rencontrées, tu cherchais une monteuse, tout en désirant déjà fortement monter toi-même le film. Comment s’est fait ce cheminement ? Comment s’est passé le montage finalement ?

Dès le départ, je souhaitais avoir une monteuse qui travaille un peu comme une consultante. Je souhaitais trouver un regard extérieur sur mon travail, qui me permette d’avancer de mon côté par ailleurs. J’avais tourné pendant un an, et vécu un tas de choses avec les enfants qui ne figuraient absolument pas dans les rushes images, mais uniquement dans le son. C’était extrêmement difficile de faire partager cette aventure à un monteur. Pour s’imprégner de ce que je souhaitais montrer, il aurait dû écouter l’ensemble des sons et voir l’ensemble des images. Et cela représentait environ 100 heures de travail…

J’avais aussi « besoin » de monter moi-même ce film pour des raisons personnelles qui son difficiles à expliquer. La danse est quelque chose que l’on vit de l’intérieur et, pour moi, faire un film sur la danse, c’est avant tout la vivre également de l’intérieur !

J’ai donc commencé le montage seule, puis une monteuse m’a aidée en tant que consultante, mais ça n’a pas fonctionné comme je l’avais envisagé. J’avais le sentiment qu’elle ne percevait pas les enfants tels que je les avaient personnellement vus et elle avait beaucoup de mal à rester « en dehors » du montage.

De mon côté, j’avais besoin de poser l’histoire, même si les plans n’étaient pas définitifs. Or, très vite, elle est intervenue pour me dire de couper certaines scènes qu’elle trouvait trop longues. J’avais le sentiment de ne pas avancer lorsqu’elle était là. J’ai préféré continuer seule, en demandant régulièrement à des personnes qui ne sont pas monteurs de m’apporter un regard extérieur (Pierre – à la fois mon compagnon et producteur associé du film, ma productrice, la directrice de production et tous ceux qui ont bien voulu regarder !). Finalement, j’étais bien plus à l’aise comme ça et j’avançais plus vite.

Ta productrice a t-elle accepté cela facilement ? Visiblement, c’était une évidence… Et je me souviens que tu as employé un jour le mot « viscéral » pour qualifier l’acte de montage. Cela m’intéresse, peux-tu développer ?…

Elle l’a accepté quand elle a vu que j’avais totalement remonté le film en une nuit parce que j’étais mécontente de la projection de la veille !!!

Viscéral… oui, c’est difficile à dire… La danse se vit de l’intérieur, et cela pose cette question : comment transmettre à quelqu’un d’autre ce que l’on vit intérieurement ? Il est encore trop tôt pour que je puisse analyser ce qui appartient à mon histoire personnelle dans ce film, c’est quelque chose que je ressens profondément et qui est difficile à décrire. Peut-être avec deux ou trois ans d’analyse, j’y arriverais ?!

Pourrais-tu me décrire les grandes étapes d’écriture au montage. Le film a-t-il connu plusieurs formes ?

J’avais déjà écrit un scénario, mais il était incomplet. J’ai ensuite travaillé sur un tableau à partir d’étiquettes de couleurs représentant les différents lieux et les différents personnages du film. Puis, j’ai monté en commençant par le début du film pour progresser vers la fin.

Le documentaire s’est réellement monté en trois temps. Une première étape sans les voix off des enfants et sans la voix d’Apolline (qui a été rajoutée à la toute fin du montage), un peu comme si j’avais monté un film muet. J’ai procédé de cette façon parce que nous avions un visionnage prévu avec Arte relativement tôt dans la période de montage, et que personne n’avait songé à faire transcrire les 30 heures d’enregistrements qui devaient me servir pour les voix off  (interviews des enfants + enregistrements au moment des ateliers vidéo que nous avons faits ensemble). Du coup, c’était extrêmement long d’installer les voix. Ce n’était sans doute pas la meilleure méthode, d’ailleurs !

La deuxième étape m’a permis de construire l’histoire à partir des voix off, mais les séquences étaient déjà presque toutes là. Ça a été un jeu de puzzle. Et puis, il y a eu une troisième étape, avec le commentaire d’Apolline qui n’était pas prévu initialement. Au départ, je souhaitais que l’histoire soit racontée par l’ensemble des enfants, avec des voix off. Mais il s’est avéré que cela ne facilitait pas la compréhension de l’histoire parce que ces voix étaient trop différentes et trop nombreuses. Et Arte trouvait que le film manquait d’informations pures. J’ai donc composé un commentaire d’après le vocabulaire et la voix d’Apolline.

J’aimais bien cette idée d’avoir plusieurs voix plutôt qu’une seule…

Oui, moi aussi au départ… mais les voix étaient vraiment trop différentes et on était perdu au bout d’un moment. Surtout avec des voix off… Parfois, il faut savoir renoncer.

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As-tu eu des moments de doute ?

Pas vraiment. Des difficultés oui, des passages que j’avais du mal à construire, notamment les cours de danse où il était très difficile de faire des choix. Des hésitations aussi, parce que certaines scènes que j’aurais bien aimé mettre dans le film n’ont pas trouvé leur place.

Je voulais faire un film où l’on retrouve à la fois le sérieux de l’enfance et sa légèreté. Mais je voulais aussi que ce film ressemble à ces enfants. Ils sont pris dans un tourbillon, ils ne s’arrêtent jamais, ils courent tout le temps… d’où le rythme très enlevé du film. La difficulté a été là pour moi de trouver le bon rythme.

Et puis j’ai aussi parfois eu du mal à construire certains personnages. Le personnage de Lisa notamment, parce qu’elle ne parle quasiment pas. Il fallait trouver une manière de la faire vivre.

Le montage de ton film est donc entièrement basé sur cette voix off de la jeune Apolline. Comment as-tu travaillé l’écriture de cette voix ? As-tu fait des maquettes ? Est-ce que tu montais sur les maquettes et réenregistrais derrière ? Comment as-tu procédé ?

La voix off du commentaire d’Apolline n’est venue qu’à la fin du montage, alors que l’histoire était presque intégralement construite. Au départ, ils sont cinq à avoir travaillé sur les voix off et c’étaient ces cinq enfants qui racontaient leur histoire. La voix d’Apolline reprend parfois des choses qui, à l’origine, étaient dites par les autres enfants. Pour travailler son commentaire, j’ai énormément écouté sa voix et je connaissais par cœur sa façon de parler. J’ai essayé d’imaginer un texte avec ses mots, ses expressions. Des phrases courtes. Quelque chose qu’elle pourrait s’approprier sans problème.

Comme je ne voulais pas d’un commentaire à proprement parler, j’ai imaginé qu’Apolline pourrait nous raconter toute l’histoire. J’ai d’abord écrit un premier texte relativement bref. Et je me suis aperçue qu’on avait besoin qu’elle continue cette lecture et nous accompagne jusqu’au bout. J’ai réécrit le commentaire intégralement, en l’imaginant à la manière d’un livre d’enfant.

J’ai fait pas mal de maquettes que j’enregistrais moi-même. Je regardais ce que ça donnait à l’image et ensuite je retravaillais des phrases ponctuellement, et je recommençais jusqu’à ce que j’ai le sentiment que ça lui ressemble. Au bout d’un moment je me suis aperçue qu’il y en avait beaucoup trop, ça devenait envahissant ! Donc il a fallu élaguer… Ça a été un travail très long et très fastidieux.

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Pourquoi as-tu choisi cette enfant et pas une autre ?

Nous avions travaillé toute l’année sur les voix off avec les enfants. Apolline était la seule à avoir à la fois une voix claire, joyeuse et extrêmement spontanée, sans problèmes de diction.

Il y a peu de séquences dites de « cinéma direct ». Peu de plans qui vivent par eux-mêmes, de choses qui se racontent sans le soutien du commentaire… Est-ce un choix ? Est-ce venu naturellement, si on peut dire ?

Oui et non. Il y a pas mal de commentaires de nature informative qui ont été rajoutés à la demande d’Arte. Pour moi, ces éléments n’étaient pas essentiels, voire pas nécessaires. Mais j’ai essayé de les intégrer le mieux possible et de les faire passer comme s’il s’agissait de commentaires intérieurs propres à Apolline plutôt que comme informations pures.

Oui, c’est une bonne pirouette !

Je souhaitais vraiment que les enfants racontent eux-mêmes leur histoire. C’est un des points de départ du film.

Il y a un travail de montage son très important dans ton film. Je me suis parfois demandée si tu n’avais pas construit une bande son, puis cherché les plans qui permettaient l’écoute ?

Bien vu ! En fait, c’est un peu bizarre, parce que j’ai d’abord monté sans les voix off. Mais j’ai toujours construit mes scènes d’après ce que je voulais dire et pas d’après ce que je voulais montrer. Les choix d’images relevaient généralement du second plan.

Tu es aussi photographe et graphiste. J’ai aimé ce côté graphique que tu as apporté à ta réalisation. Etait-ce présent dès le départ ? Comment as tu travaillé cette partie ?

C’est très difficile pour moi de distinguer ce qui est de l’ordre du graphisme dans mon film. Pour moi, le graphisme c’est de l’image. Qu’est-ce que tu définirais comme du graphisme (en dehors des synthés) ?

Je pense aux incrustations d’animation dans le réverbère par exemple, ou sur la jaquette du DVD. L’utilisation des accélérés me donne aussi cette sensation d’un style « graphique ».

Pour moi, ces effets se rapprochent davantage du rêve et du dessin animé que du graphisme. C’est un hommage à Walt Disney qui m’a fait rêvé toute mon enfance. Au risque d’en décevoir certains, j’adore Peter Pan, Les Aristochats et Mary Poppins.

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Il y a des parties de ton film qui sont tellement mises en scène qu’elles font penser à un travail de fiction. On est souvent à la frontière entre le documentaire et la fiction. On part toujours de situations réelles, mais on sent qu’elles sont déployées pour prendre une autre dimension. Que penses-tu de cela ? Documentaire ? Fiction ?

Je suis quelqu’un qui n’aime pas beaucoup les frontières ! Quand je regarde un film, j’ai besoin d’être transportée dans un univers, quel qu’il soit. À mon sens, un documentaire, c’est un point de vue, pas la réalité. Il y a une très belle pièce de Pirandello qui s’appelle « Chacun sa vérité ». Pour moi, c’est un peu ça. J’ai raconté l’histoire de ces enfants d’une certaine façon, mais quelqu’un d’autre que moi l’aurais racontée de manière complètement différente, qui ne serait pas pour autant plus objective. Pourtant, au départ, ce sont les mêmes enfants, dans le même lieu, qui font la même chose. Alors documentaire ou fiction ? A toi de choisir !

Lorsque je t’avais rencontrée, tu m’avais montré des images d’oiseaux vraiment superbes. La séquence n’existe plus dans le film définitif. Que s’est-il passé ?

Oui, c’est un peu un regret. Ma productrice a trouvé que c’était « déjà vu » et que ça emmenait le film vers quelque chose (quelque part ?) qui ne lui plaisait pas (sans que j’ai réellement réussi à identifier de quoi il s’agissait). Ceci dit, 52 minutes, c’est très court et je ne suis pas sûre que j’aurais trouvé la place pour ces images… que j’aime toujours autant !

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Comment s’est déroulé le travail avec le compositeur ? Quelle était ta demande ?

En fait, il y a assez peu de musique originale dans le film. Il y a le générique de début, le rêve d’Apolline dans la forêt, et une petite virgule qui est reprise plusieurs fois. Le reste, ce sont des arrangements ou des morceaux de piano qui sont extraits des cours de danse.

Pour le générique, j’avais d’abord fait écouter à Atanas le style de musique que je souhaitais. Comme il devait travailler à partir des voix des enfants et de celles des profs, je lui ai donné des extraits en lui laissant le choix des mots. Il a ensuite travaillé sa partition sur une durée que je lui avais indiquée. Ça a été un peu compliqué parce que je n’avais pas du tout imaginé qu’il y aurait un commentaire sur ce générique de début, et j’ai monté cette partie du film très tardivement, après l’étalonnage et l’enregistrement des musiques. La musique étant déjà composée et enregistrée, il a fallu que je monte d’après elle et que je cale le commentaire au milieu… pas simple !

Pour la séquence du rêve d’Apolline dans la forêt, il a composé d’après le montage. Je souhaitais qu’il y ait des cordes et je voulais un univers à la fois magique et un peu stressant. Pour les « virgules », il a été plus libre. Je voulais juste quelque chose de très gai qui nous emmène d’un endroit à un autre.

Pour les arrangements (orgue de barbarie sur le Pont des Arts, musique du générique de fin), il avait vu les séquences. On en a discuté, je lui ai juste fait part de l’univers que je souhaitais traduire, et il s’est débrouillé ! Très bien d’ailleurs ! Au départ, la musique devait être interprétée des musiciens du Conservatoire, mais ça s’est avéré trop compliqué. Il a donc tout réalisé à partir de samples de piano (il est pianiste).

On a fait deux ou trois allers-retours de calage sur des détails subtils, mais pas plus. Il faut dire aussi qu’Atanas est un des pianistes accompagnateurs au Conservatoire, qu’il connait bien les enfants et que nous nous connaissons tous les deux depuis pas mal de temps.

Je sais que tu as impliqué les enfants dans toutes les étapes de fabrication du film. Qu’en est-il du montage ? Les enfants ont-ils été associés à ce processus aussi ?

Oui et non. Ils avaient vu des rushes tout au long du tournage et m’avaient fait part de leurs commentaires. Ils ont vu un pré-montage fin juin afin de pouvoir enregistrer les dernières voix off, mais c’est tout. Ils ont découvert le film en même temps que le public lors de l’avant-première !

Article écrit pour le blog documentaire, série Questions de montage.

Entretien avec Nicolas Christian

Pour ce deuxième entretien, j’ai eu envie d’aller questionner l’ami de mon ami, réalisateur de films autodidacte, passionné, cinéphile, créateur d’appareil cinématographique de post-production sur mesure, monteur de tous ses films.

Je connais et apprécie son travail (j’ai vu deux de ses courts-métrages) et je suis depuis deux ans – de loin – la grande aventure de la réalisation de son premier long-métrage autoproduit (actuellement en post-production). 

Génération prometteuse du cinéma guérilla. 

Entretien avec Nicolas Christian
Réalisateur, monteur de ses films, actuellement en post-production de Lecture silencieuse son premier long-métrage.

2012 long metrage

– Tu as réalisé 11 courts-métrages et si je ne fais pas d’erreur tu les as tous montés toi même ? Est-ce bien cela ?

Entre l’âge de 14 et 30 ans j’ai réalisé et terminé 11 court-métrages. 11 court-métrages que j’ai effectivement montés moi-même.

Quand j’ai commencé à faire mes premiers court-métrages je n’avais pas vraiment conscience de l’existence du métier de monteur. Monter mes films faisait partie du processus de fabrication du film et il n’a jamais été question que quelqu’un d’autre que moi s’en occupe. C’est la réalisation qui m’a mené au montage, car quand on a 13 ans et qu’on rêve de cinéma, c’est en général, les acteurs et les réalisateurs que l’on admire. On ne s’imagine pas forcément que le montage puisse être un métier.

– A 13 ans je faisais du montage avec le magnétoscope VHS et l’autoradio de mes parents… J’ai remonté La Boum et Femmes au bord de la crise de nerf… Je ne pouvais monter que du son, mais je faisais ça.

J’imagine que dans le fond, quand on fait ce genre de choses à cet âge-là, c’est juste l’envie de raconter une histoire, de créer, de s’amuser qui motive. Il n’y a pas encore d’ambition professionnelle. Mais moi à 13 ans, je ne savais même pas qui était Pedro Almodovar, j’étais au zénith de ma période « StarWars / Indiana Jones / Back to the Future » !

Contre Les Murs5

– Comment as-tu appris à monter ? Techniquement et artistiquement ?

En fonçant tête baissée… et en faisant beaucoup d’erreurs ! En apprenant de ces erreurs. Mon premier montage, je l’ai fait au début des années 90, une époque où le montage virtuel en était à ses balbutiements. J’ai donc fait mes premières armes sur des bancs de montage analogiques avec des magnétoscopes, des consoles et des mélangeurs.  En ces temps pré-numériques, dans le sud de la France, il était très difficile pour moi de trouver des écrits sur le montage. Je regardais donc beaucoup de films de Scorsese, De Palma, Spielberg, Hitchcock et je les analysais en me demandant « pourquoi ça fonctionne chez eux, et pas sur mes films à moi ? » – « A quel moment commencer mon plan, à quel moment le couper ? Est-ce que j’attends la fin du mouvement ou pas ? »  etc…

A partir de ces questionnement et observations, j’essayais d’améliorer sur le film suivant. Au début des années 2000 j’ai commencé à monter virtuellement en apprenant par moi-même. Essentiellement sur Premiere et MediaComposer un peu plus tard.

Le virtuel m’a permis d’être beaucoup plus libre. Car il n’est pas nécessaire de tout recommencer si on veut essayer, modifier, ou tenter autre chose sur un montage.

– As-tu le souvenir d’une séquence précise d’un de ces films que tu aurais analysée et de laquelle tu aurais véritablement appris/compris quelque chose de précis ? Cela m’intrigue, cet apprentissage à partir d’image, moi qui apprend plutôt à partir d’expériences, et donc de manipulations personnelles.

Oui. Il y a une scène dans Duel de Spielberg qui dénote du reste du film. Une scène très Hitchcockienne. Elle se passe dans un « diner » au milieu du désert californien et Dennis Weaver, assis à une table, est persuadé que l’un des hommes assis au comptoir, est le conducteur du camion qui essaie de le tuer. Il essaie alors d’imaginer lequel d’entre eux est le tueur. Dans sa paranoïa, il s’imagine les aborder et on assiste à une succession de petit moment en caméra subjective et en voix off où Dennis Weaver s’adresse à eux. Les cadrages, les choix de d’axes, l’espace dans lequel se déroule la scène, le rythme auquel les plans s’enchainent, tout est vraiment d’une clarté absolue dans cette scène.  J’ai vraiment eu une révélation.

Les films de John Woo (période Hong Kong), notamment Hard Boiled (A toute épreuve) m’ont beaucoup marqué aussi. C’est avec ce film et ceux de Scorsese, que j’ai découvert les arrêts sur image. Mais j’ai rapidement réalisé que Sergio Léone et les auteurs de la nouvelle vague les avaient précédés. Il y a donc des arrêts sur image dans tous mes films et il y en aura bien-sûr dans Lecture Silencieuse.

– As-tu bénéficié d’une transmission de la part de quelqu’un ou es-tu complètement autodidacte pour le montage ?

Hélas je n’ai pas eu de mentor, ni de prof de montage puisque je n’ai pas fait d’école de cinéma. J’ai pu bénéficier de quelques conseils précieux de quelques réalisateurs qui m’ont permis de mettre le doigt sur des choses qui ne fonctionnaient pas dans mes montages, mais pas de véritable transmission. Donc je me considère comme étant essentiellement autodidacte.

– Pourquoi ne pas avoir fait d’école de cinéma puisque cette passion existait depuis longtemps ? As-tu essayé ? Es-tu contre ? 

Je suis d’un tempérament un peu rebelle et je dois dire qu’avec les années j’ai de plus en plus de mal m’entendre dire ce que je dois faire, pas faire, ou aimer surtout en matière de cinéma.

J’avais tenté un concours à Marseille pour une école de cinéma. J’avais été admis à passer un entretien oral après des épreuves écrites. Dans la salle d’attente avant de passer devant le jury, j’ai discuté avec d’autres jeunes qui étaient là pour les mêmes raisons que moi. Quand je leur ai dit que j’adorais Spielberg, ils ont ricané. J’ai compris que je n’avais rien à faire là. Le jury aussi d’ailleurs puisque je me suis fait lamentablement recaler. Je n’ai rien contre les écoles de cinéma, je pense qu’elles sont même très utiles pour mettre des aspirants cinéastes, scénaristes, monteurs, en présence et leur permettre d’échanger, de confronter leur point de vue, de se créer une famille, un réseau. J’ai juste l’impression que les écoles ont tendance à un peu formater les goûts des étudiants. C’est passionnant  de parler du montage de « L’année dernière à Marienbad » ou de la mise en scène de « Stalker » (je tiens à préciser que je n’ai rien contre ces films), mais quand on se retrouve face à ses propres difficultés : des images pas terribles, des acteurs pas top, toutes les théories, les grandes idées n’ont que peu d’importance. Ce qui compte c’est que ça fonctionne, c’est la survie !

Fausse Route1

– Comment s’est effectué ton travail de montage sur tes courts-métrages ?

Dans la pagaille, l’improvisation, la panique la plus totale !

– A chaque fois ?

La pagaille et l’improvisation : oui !!! La panique non.

– Combien de temps passes-tu sur le dérushage ? Comment t’organises-tu ?

Au début très peu de temps, d’autant plus qu’il n’y avait pas de clap sur mes films et donc je connaissais mes k7 de rushes par cœur. J’ai bien évidemment très vite vu les limites de cette (absence de) méthode et j’ai commencé a m’organiser de plus en plus film après film. En ce qui concerne le Long-Métrage, je ne dérushe pas totalement le film d’un coup, mais j’y vais séquence par séquence de façon à pouvoir attaquer le montage de la séquence en question tout de suite.

Le dérushage est donc quasiment dispatché sur toute la durée du montage.

A contrario, j’ai personnellement terriblement besoin de continuité. Il m’arrive de travailler par séquence, mais revenir à l’ensemble et à l’union est essentiel pour moi. Dès le départ. J’aime aussi avoir une bonne connaissance de mes rushes. Il t’arrive vraiment de découvrir des rushes quelques mois après le début du montage ?

Absolument ! En on en vient à ce fameux « recul » qu’on essaie tous plus ou moins d’avoir sur nos montages. En ce qui me concerne, la fabrication du long-métrage est un processus de maturation. Maturation du film et maturation de ma personne. La personne que j’étais  avant de commencer le tournage est bien différente de celle qui monte le film, ne serait-ce que parce qu’il y a des mois, voire des années entre le tournage de certaines scènes et leur montage. Et qu’il y a eu plein d’épreuves entre-temps. L’avantage d’attendre si longtemps avant de regarder mes rushes est que je les découvre avec un œil neuf. Des fois, une scène que l’on pensait avoir raté au tournage se trouve être finalement pas si mal. Malheureusement l’inverse est aussi vrai…

– Que se passe-t-il dans ton travail de montage (techniquement et artistiquement) entre ta v1 et la version définitive ?

En ce qui concerne le long-métrage, il n’y a pas eu vraiment de v1. Car mon travail est très fragmenté. J’ai, depuis l’été 2011, fait seulement deux bout a bout d’1h30 qui étaient de toute façon trop « bruts » pour être des v1.

– Quels sont les différences de ces deux bout à bout ? Pourquoi en avoir fait deux ?

Le premier bout à bout m’a presque fait abandonner le film. Je l’avais rebaptisé « Lecture Silenchieuse ». C’était horrible. Long, pas rythmé etc…Mais après en avoir parlé avec des monteurs, c’est une réaction normale à ce stade. Un réalisateur déprime quasiment toujours après avoir visionné un premier bout à bout. Cela dit le mien était bien trop grossier, donc j’ai dû en faire un deuxième plus tard, pour me rendre compte que j’avançais malgré tout dans la bonne direction.

Mais le processus passe par beaucoup de visionnages, de prises notes, de réflexions, et je ne suis pas forcément devant mon ordinateur pour ça.

– Quel genre de note prends-tu ?

Je mets tout de suite le doigt sur ce qui ne va pas. Et ce n’est pas si facile quand il s’agit de son propre  travail. C’est comme regarder un bourrelet disgracieux dans la glace. On préférerait l’ignorer. Mais ce n’est pas en l’ignorant qu’il disparaitra, c’est en reprenant les abdos ! Je critique mon travail de manière assez violente sans me chercher aucune excuse,  pour que j’imprime de façon claire et nette les points à retravailler. Ça n’est pas agréable, ça fait mal à l’égo, on se dit qu’on est nul. Mais c’est nécessaire pour moi.

C’est très difficile à décrire comme processus. Disons que le film est de la matière vivante et que rien n’est figé, tout est modifiable potentiellement. Donc je garde l’esprit ouvert et je modifie, j’essaie, je rate, je recommence différemment, j’expérimente. Je tâtonne pas mal, je prends mon temps, mais c’est ma façon de procéder. Je suis mon propre producteur, donc en tant que producteur je suis très compréhensif avec le monteur.

Lecture Silencieuse4

– C’est un luxe de pouvoir autant expérimenter, j’aime aussi travailler comme cela, quand je le peux, mais penses-tu qu’on prenne un risque ? Celui de s’égarer ? de se lasser ? de ne plus voir, de ne plus savoir ?

C’est un risque, mais sur un film tel que le mien, un film que personne n’attend, sans stars au générique, sans distributeur, je n’ai aucun intérêt à me la jouer « safe », c’est un devoir que de prendre des risques ! Mais en ce qui me concerne, même si le chemin est long et tortueux, je ne perds jamais de vue mon objectif dans cette aventure. Le seul objectif qui vaille la peine : faire le meilleur film possible à mes yeux.  Le reste n’a que peu d’importance. Si je devais me lasser du film, ça serait arrivé depuis longtemps, j’ai eu 1000 fois au l’occasion de dire « stop », d’abandonner. Mais j’ai traversé trop de difficultés pour m’arrêter maintenant. Donc je vais jusqu’au bout, sans égarements.

– A quel moment fais-tu intervenir un/des regards extérieurs ?

Le plus tard possible. Car dans un premier temps, je veux explorer toutes mes idées, même les plus folles, bonnes ou mauvaises, sans devoir argumenter, ou subir une influence extérieure. Le problème avec les regards extérieurs c’est qu’ils peuvent insinuer le doute en vous, surtout lorsque le film est encore un « work in progress » et que vous êtes vulnérable. Je sais qu’en faisant cela je me prive surement de merveilleuses idées, mais si je fais des erreurs, au moins ce sont mes erreurs pas celles d’un ou d’une autre. Et je n‘aurais qu’a m’en prendre qu’à moi si ça ne marche pas .Je ne commence à montrer mon travail que quand je sens que je tiens quelque chose de solide qui me plait. En général mes films pas terminés sont toujours catastrophiques à regarder et les fois où j’ai montré mes « work in progress » ont souvent été suivit de moments de panique alors que le film qui en a résulté plaisait en général.  En le soumettant abouti à des regards extérieurs, je vérifie la solidité de ce travail. Je dis bien « des » regards , car « un » ne suffit pas. Une personne peut regarder votre film et dire qu’elle l’aime ou  pas, alors qu’une autre va donner un avis complètement opposé et vous serez juste bien embêté. Je préfère montrer mon travail a 10 ou 15 personnes, et plutôt que de me soucier de savoir qui a aimé ou pas, je me soucie des critiques qui reviennent le plus souvent. Si par exemple 12 personnes sur 15 ne comprennent pas la fin, alors c’est qu’il faut probablement que je la retravaille. Si une personne sur 15 me dit qu’elle n’a pas compris le film, alors c’est son problème.

Mais le regard qui compte le plus pour moi, c’est le mien. Ça peut paraitre mégalo de dire ça, mais je le pense sincèrement. On me parle souvent d’avoir du recul sur le film grâce à un regard extérieur etc… Mais en ce qui concerne mon long-métrage après plus de 2 ans passé dessus, ça fait bien longtemps que je me fiche bien d’avoir du recul. C’est impossible et de toute façon je n’essaie même pas. Ce qui ne m’empêche pas d’être mon pire critique.

Je ne me considère pas comme quelqu’un de très cérébral ou intellectuel. Parce qu’au final, quand je me retrouve à travailler sur le montage de mon film, c’est surtout mon instinct qui est en éveil, mon sens du rythme, de ce qui sonne bien à l’oreille, de ce qui fonctionne visuellement. J’essaie d’avoir du recul mais je doute que j’y arrive réellement. L’objectivité totale, on peut s’en approcher mais on ne peut pas l’atteindre…par contre il est très difficile d’éprouver des émotions quand on regarde les mêmes plans s’enchainer des centaines de fois pendant des mois. C’est pour ça que je ne regarde le film dans son ensemble qu’assez rarement.

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– As-tu déjà eu une expérience de travail avec un monteur ?

Jamais, par contre j’ai déjà eu une expérience de monteur pour un réalisateur sur des films institutionnels. Je dois bien avouer que monter pour quelqu’un d’autre que moi-même n’est pas mon fort. C’est pour cela que je ne me considère pas comme un vrai monteur, dans le sens où je monte pour moi-même. Or le travail du monteur passe aussi par sa capacité à s’entendre avec le réalisateur. C’est un travail que je n’ai pas à fournir quand je monte mes propres films. C’est de la triche quelque part. Car chez moi, le réalisateur et le monteur s’entendent parfaitement bien !

– Si on va plus loin, penses-tu que monter seul te permet d’accéder à une écriture personnelle qu’il te serait impossible d’obtenir avec quelqu’un ?

Je pense sincèrement que moins il y a d’intervenant sur la fabrication de mon film et plus il est proche de moi. Je me permets de tester des choses que je n’aurais pas forcément l’énergie de proposer à un monteur qui pourrait la remettre en question. Avec Lecture Silencieuse je ne cherche pas la « perfection » ni la qualité d’exécution. Je veux juste sortir, exprimer cette histoire que j’ai dans la tête de la façon la plus naturelle. Pour mon premier film, il est bien, je pense, que ce travail soit totalement le fruit de ma seule réflexion à moi.

– Tu viens de réaliser un premier long-métrage de fiction, là encore tu as fait le choix de le monter seul. Pourquoi ? Etait-ce toujours une évidence ou t’ai tu posé la question ?

Pour moi, monter mon premier long-métrage était autant une nécessité qu’une envie. Je ne me voyais pas immobiliser un monteur pendant des mois, voir des années sans le payer. C’est juste impossible. Donc il n’a jamais été question que quelqu’un d’autre que moi monte le film.

– Argument financier implacable. Le temps de montage est un véritable souci pour les projets réalisés dans des petites économies.

Totalement ! Mais l’absence de structure et le fait d’être mon propre monteur, réalisateur et producteur me permet de contourner allègrement ce problème : je n’ai de comptes à rendre à personne !

J’avoue ne pas vraiment apprécier la partie tournage de mes films, l’équipe, le froid, la fatigue le manque de temps etc… c’est très frustrant et stressant. Donc me retrouver devant mon ordinateur bien au chaud sans toutes les contingences du terrain est un vrai plaisir en comparaison.

Pour moi, monter le film c’est le fabriquer, le construire, c’est vraiment assembler les briques de la maison. C’est véritablement à ce moment-là que tu vois si quelque chose fonctionne ou pas. Et c’est bien évidement une énorme responsabilité. Et je préfère assumer cette responsabilité plutôt que de la confier à quelqu’un que j’aurais choisit précipitamment.

– Comment as-tu géré seul le travail « titanesque » de montage sur ce premier long-métrage ?

Il a fallu que je repense complètement ma façon de m’organiser. Il faut penser au montage à l’intérieur d’une séquence, et au montage entre  les séquences. Elles sont très enchevêtrées dans le film car 3 intrigues se déroulent en parallèle. Il ne faut jamais perdre de vue l’architecture, la structure du film. C’est un travail d’autant plus compliqué que je faisais (et fais toujours) beaucoup d’autre choses en même temps. Principalement j’ai développé et supervisé la construction d’un système qui me permet de modifier physiquement la texture de mes images numériques pour leur donner un look plus organique et granuleux sans passer par un ordinateur et un logiciel. J’ai mégalomaniaquement baptisé cet appareil le « nicoscope », et ça m’a pris beaucoup de temps (2 ans)  pour trouver les bons réglages. C’est un processus assez laborieux qui m’oblige a re-photographier le film image par image, mais le résultat est vraiment incroyable. Donc quand tu parles de travail titanesque tu as tout à fait raison !

– Wahou. C’est super. Je suis impressionnée.

C’est ce que j’adorerais entendre dire à la sortie d’au moins une projection de mon film !

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– Quels ont été les différences entre le montage de tes courts etcelui de ton long ?

Comme je le disais précédemment, l’organisation sur le montage du long est encore plus critique que sur un court-métrage. Il y a  des heures et des heures de rushes, et il est très facile de s’y perdre si on ne fait pas attention. D’autant que certaines séquences voient s’enchainer des plans que j’ai parfois tournées avec plus de 6 mois d’intervalle. Donc la quantité de données rend le travail plus sensible et plus laborieux. L’archivage de ces rushes devient un vrai travail en soit. La plupart de mes court-métrages duraient environs huit minutes. Là je monte un film 90 minutes.

– Qu’est-ce que tu imagines de la relation monteur/réalisateur ? Qu’est-ce qui pourrait te plaire ? Te déplaire ? L’envisages-tu ?

Tout d’abord je suis un grand admirateur de duos de monteur/réalisateur : Spielberg/Kahn, Scorsese/Schoonmaker , Tarantino / Menke (la regrettée). J’adorerais avoir quelqu’un qui soit aussi impliqué dans mon film que moi, quelqu’un que je pourrais laisser travailler en me disant qu’on s’est compris et que je lui fais totalement confiance. Quelqu’un avec qui j’aurais un vrai échange créatif. Qui apporterait au film. Malheureusement je n’ai pas encore trouvé cette personne. J’imagine que quand on l’a trouvé, comme les « couples » que j’ai cités plus haut, on n’a pas envie de changer.

Ensuite j’imagine que travailler avec un monteur va me demander pas mal de travail sur moi-même car quand j’ai une idée en tête c’est dur de me faire changer d’avis. Et je peux avoir des exigences de coupe très précises, souvent à l’image près. J’imagine que ça peut indisposer certains monteurs. Mais le principal avantage d’avoir un monteur est de pouvoir en tant que réalisateur regarder le travail de quelqu’un d’autre et du coup avoir plus un regard de spectateur sur son propre film.

En tout cas si Lecture Silencieuse me permet de faire un autre film avec un plus gros budget, alors je me mettrai à la recherche de mon monteur ou ma monteuse.

– Le monteur ne cherche pas forcément à te faire changer d’avis. C’est comme tu l’as décrit un travail d’expérimentation, de recherche, sauf qu’il se fait à deux. Il permet de déboucher plus rapidement sur ce que j’appelle « la troisième voie », qui n’est ni celle du réalisateur, ni celle du monteur, mais celle de la rencontre de leurs idées.

Le métier est ainsi fait, les monteurs montent, les cadreurs cadrent, etc…ça, ce sont des conditions normales de travail avec un budget normal. Mon film n’est pas fait avec un budget normal, dans des conditions normales et je pense qu’il serait une erreur, du coup de vouloir le faire dans les règles de l’art. Combien de fois je me suis retrouvé face à des réalisateurs frustrés que leur film stagne car le monteur n’étant pas payé, a dû partir travailler ailleurs pour gagner de l’argent. Du coup le film reste en plan. Il n’est pas question que je me retrouve dans cette situation, quitte à passer à côté d’une merveilleuse collaboration. Parfois il faut penser de façon pratique. Sur Lecture Silencieuse je suis vraiment dans la situation du gars qui refait lui-même sa salle de bain parce qu’il n’a pas les moyen de payer des ouvriers. La vérité, c’est que j’adore monter seul et que je n’ai connu que cela jusqu’à présent. Ça ne changera que si une collaboration m’apporte un plus. Je me connais un peu, si je n’ai pas l’interlocuteur parfait en face…ça peut être une catastrophe. Les frères Cohen (le nom de leur monteur est un faux), Gaspar Noé, Robert Rodriguez, ils montent leur films eux même. De la même façon que certains réalisateurs sont leur propre directeur de la photographie. Il n’y a pas de règles. Ce qui compte c’est « qu’est-ce qui convient le mieux au réalisateur ? ». Tout ça ne m’empêche pas d’avoir, beaucoup d’admiration et de respect pour les monteurs bien sûr. C’est un des métiers du cinéma les plus mal connu et mésestimé par rapport à son importance.

– Pour la post-prod, délègues-tu les autres postes : montage son ?
mixage ? étalonnage ?

En ce qui concerne le son je fais un prémix grossier sur ma timeline, mais je ne m’en occupe pas plus car je n’ai ni la compétence, ni le matériel. Et pour l’étalonnage j’étalonne moi-même avant « nicoscopage » mais je ferai probablement appel à un étalonneur une fois le film entièrement « nicoscopé ».

– Merci Nicolas et bonne fin de montage !

C’est moi qui te remercie.

Lecture Silencieuse6

Lecture Silencieuse version court :

http://www.youtube.com/watch?v=gOYrpMef35I

Filmographie :

1990: La quête des Aventuriers
1995: Operation Alpha
1996: Love Tuerie
1996: Joueur d’échecs
1997: Chien Méchant
1997: Fu-Ting
1999: Non Stop
2000: Urban Nature(10 min)
2003: Lecture Silencieuse(8min)
2004: Fausse Route (8min)
2006: Contre les Murs(18min)
2010-2013 Lecture Silencieuse (90 min)

Entretien avec Milena Bochet

Je démarre une série d’entretiens avec des réalisateurs, questionnant leur travail dans la salle de montage. Pour ouvrir la série, un entretien avec Milena Bochet dont j’ai découvert le film « Cheveux rouges et café noir » à Lussas lors de la journée de la SCAM. Intriguée par la construction de son film, peu narratif, reposant sur une ambiance et des personnages, je suis allé interroger la réalisatrice sur son travail avec sa monteuse.

Cheveux rouges et café noir a obtenu la bourse Brouillon d’un rêve de la SCAM.

Emmanuelle Jay : Bonjour Milena. Merci de m’accorder ce moment pour parler de votre film « Cheveux rouges et café noir ». Combien de temps de montage avez vous eu/pris pour votre film ? Travaillez-vous toujours avec la même personne au montage ? Etait-ce une première collaboration ?

Milena Bochet : Nous avons eu 2 mois de montage image pour le film pour 16 heures de rushes. C’est la deuxième fois que je travaille avec Karima Saidi.  Elle a étudié à l’Insas dans la même école de cinéma que moi. Nous sommes devenues amies. Karima avait travaillé déjà pour mon film Vozar (tourné dans le même village rom). Je travaille aussi depuis longtemps avec le même caméraman qui connaît maintenant bien le village. Cela fait 11 ans à peu près que je connais ce village. Les personnes du film sont un peu ma famille.

EJ : Comment avez-vous procédé au montage ? Avez-vous commencé par des séquences clés ou bien aviez-vous une idée d’une chronologie que vous avez suivi ?

MB : Pour le montage, il y avait une ligne forte présente déjà dans l’écriture : le film devait être hanté par l’esprit de Vozarania. Du coup le film devait être ponctué par les séquences photos et super8 évoquant la présence-absence de l’ancêtre. C’était le leitmotiv du film. Ces séquences super 8 devaient aussi progressivement s’accélérer et rendre compte de plus en plus de  l’étrangeté du personnage de la grand-mère. Dans les séquences super8 des éléments reviennent et s’entremêlent à d’autres nouveaux… (dans les souvenirs c’est ce qui arrive souvent… quand on pense à quelqu’un disparu des images restent, d’autres s’ajoutent et donnent une couleur différentes à celles préexistantes…)

Ensuite j’ai procédé par un bout à bout de dialogues et de silences que j’ai collé sur le mur. Le film devait progresser sous forme de spirale (et non de diagonale). C’était ma volonté. La présence-absence de Vozarania qui revenait, permettait cette structure-là.

D’autre part il fallait aussi un équilibre entre les 4 femmes. Un équilibre aussi entre l’ancien et le nouveau village. C’était un peu un travail d’équilibriste…

EJ : C’est très intéressant une forme de spirale, pouvez-vous expliciter ?

MB : La spirale est intéressante car elle puise dans la matière pour la transformer et progresser, puis elle repuise dans cette matière pour la triturer et avancer, et ainsi de suite… donc il y a toujours quelque chose qui reste d’avant et quelque chose de nouveau qui s’ajoute.

J’avais aussi envie que le film avance de manière organique. Que les choses naissent par elles-mêmes et non qu’elles soient pré-annoncées. Que la terre et la boue soient présentes aussi.

EJ : Avez-vous l’habitude de travailler sur papier, sur le mur ? Quel intérêt y trouvez-vous ?

MB : Pour ce qui est de travailler sur le mur oui je le fais assez souvent… j’ai besoin de visualiser mes pensées, visualiser les séquences et la globalité du film… J’aime bien travailler aussi avec le son d’abord. Le son et les silences… de voir l’équilibre entre les deux… les moments où on doit respirer… un peu comme une composition de musique.

EJ : Le film a-t-il connu plusieurs formes ou grandes étapes ? Lesquelles ?

MB : Il y a eu effectivement plusieurs visions. Une étape plus dialoguée… peu à peu on a élagué, enlevé, éliminé, pour laisser respirer les images. Une séquence a été difficile à placer jusqu’à la fin, celle de la bible. Je voulais absolument qu’elle y soit, car elle raconte beaucoup de choses…La séquence de la nuit avec les enfants qui dorment et celle du réveil, dans une version précédente arrivait trop tôt… et avait moins de force car on ne connaissait pas encore les personnes…Elle était centrale pour moi et on a dû lui trouver une place juste et adéquate pour qu’elle soit forte.

EJ : Que pouvez-vous dire de la narration de votre film ? J’ai eu l’impression d’être en immersion avec vos personnages, était-ce une volonté ? Comment s’est construit le récit ?

MB : Pour ce qui est de l’immersion, de l’extrême proximité, oui c’était une volonté dès le tournage. Je voulais qu’on soit avec eux dans les cabanes. C’est un film sur la transmission, et la transmission cela se passe par la voix, par les gestes, par les regards, et par la proximité. Je voulais être dans ces gestes, dans ces voix, dans ces yeux…  Je ne voulais pas d’un film qui explique mais de personnes qui racontent, qui se racontent.

Le plus difficile pour moi a été la construction du début, avec la présentation des personnages. Une fois qu’on était dans la nuit avec les enfants, je me sentais plus libre…

Résumé du film : Cheveux rouges et café noir – Lussas 2012

Hermanovce. Slovaquie.

Un village rom au fond de la vallée. De vieilles baraques et de nouvelles en béton. Un esprit qui rôde. Celui de Vozarania. L’ancêtre qui continue à transmettre…de mère en fille. Quatre femmes Rom nous racontent leur quotidien à travers des gestes séculaires, au fil des mots qui voyagent à la frontière avec d’autres mondes… histoires de cheveux rouges et de café noir… transmission mais aussi oubli.