Voir avec – le visionnage

Aujourd’hui avec les étudiants de l’Esec s’est posée la question du visionnage des différentes étapes de travail de montage.

A quoi ça sert de montrer un travail en cours ? Quand doit-on le faire ? Avec qui ? Et comment le faire pour que ce soit efficace et constructif ?

Le « visionnage » consiste à regarder la version du film en cours avec une ou plusieurs personnes avant la mise en forme définitive du film. Pour récolter des avis, des sensations, des impressions. On en fait en général plusieurs dans la dernière période de montage. Ils nous permettent d’affiner le propos, d’affirmer nos choix ou au contraire de corriger des problèmes pas encore soulevés.

Mais attention. Il ne s’agit pas de demander son avis à n’importe qui, n’importe comment.

Un avis s’analyse. Il se décrypte. Au regard de la position de la personne qui s’exprime vis à vis du film ou du réalisateur. Vis à vis des mots qui sont employés : il faut décoller du langage pour entendre ce qu’il y a derrière.

Bien que tous les retours soit intéressants, il ne faut jamais oublier de quelle place la personne s’exprime. Est-elle elle-même investit dans le film ? Connait-elle l’intrigue générale ? Quelle sa connaissance du sujet ? Son lien avec l’équipe ? Avec le cinéma ?

Quand une personne dit : « je n’ai pas compris » il est plus intéressant d’essayer de connaître précisément d’où lui vient cette sensation, plutôt que de lui demander ou d’écouter une proposition alternative de montage. Quel est l’origine du problème ?

Les retours que l’on nous fait sont comme une matière à traiter. Il faut la triturer, la discuter, la malaxer et aller beaucoup plus loin que ce qui se dit à la surface.

Les étudiants ont tendance à demander à leurs camarades des choses bien trop précises. « Penses-tu qu’on doivent raccourcir ce plan ? » Non. Ce n’est pas le spectateur qui monte. Il vaut mieux lui demander par exemple : « T’es-tu ennuyé ? ». « Est-ce que quelque chose t’a gêné ? » « Que penses-tu de la musique ? » « Comment perçois-tu ce personnage ? » « Les lieux te semblent-il clairs ? »

A partir des réponses collectées, parfois générales, parfois précises, toujours très subjectives, il faut analyser. Pourquoi la personne a senti ça alors que l’on souhaitait provoquer l’effet inverse ?

Partir des sensations pour comprendre où ça bloque. Savoir reconnaître où se trouve l’universalité du ressenti et où démarre la subjectivité qui ne concerne que la personne.

Est-ce que ce dit le spectateur-test résonne en moi ? Est-ce que moi aussi j’ai eu à un moment cette impression ? Est-ce que je la comprend ou est-ce que j’estime que mon désir de surpasser cette remarque est plus fort ?

Mais la chose la plus fabuleuse lorsqu’on visionne avec des gens, quelqu’ils soient, c’est la transformation de notre propre regard. Soudain, par ces yeux étrangers qui nous accompagnent, nous gagnons en recul. Nous voyons à travers l’autre. Nous sommes à nouveau dans une perception d’un temps vierge. D’un œil critique. Intransigeant. Extérieur.

Les visionnages sont des moments intenses, intimes, parfois bouleversants, surprenants, toujours instructifs.

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L’émotion doit toujours être en mouvement

Lors des mes interventions avec les étudiants et en particulier lors des débriefs (lorsque nous analysons leur proposition de montage) je m’arrête souvent sur les notions suivantes : il faut faire en sorte que le récit avance toujours, que chaque plan apporte quelque chose de nouveau, qu’on ait pas ce sentiment de « retour en arrière ». C’est bien de chercher à toujours faire grimper l’intensité plutôt que de la laisser stagner. J’encourage les coupes franches en pleine dramaturgie, en plein mouvement de l’émotion, c’est tellement plus fort.

Toute ces principes me guident aussi dans mon travail et me permettent d’aller vite.

Au hasard de mes navigations sur le web, je suis tombée sur le blog de Karen Pearlman, monteuse et théoricienne australienne, également auteure de Cutting Rhythms, Shaping the Film Edit. Elle aborde dans son livre les questions de rythme au montage, notamment par le prisme de la danse et de la chorégraphie (son premier métier).

Un de ses post a réveillé ces notions d’écriture que j’applique maintenant sans même m’en rendre compte. Avec son aimable autorisation, je publie en français (traduction faite maison avec quelques coupes) une partie de son post Keeping Emotions Moving.

4133_dzenis_pearlman« Pour paraphraser Woody Allen dans de la fin de Annie Hall, un moment d’émotion c’est comme un requin – il doit continuer à aller de l’avant ou il meurt.

Pour un monteur cela signifie qu’on ne peut pas répéter un moment d’émotion sans le tuer ! On peut le soutenir, mais ça c’est autre chose. L’émotion doit toujours être en mouvement.

Pour garder l’émotion en mouvement, il faut garder les personnages en mouvement vers leurs objectifs. Qu’est-ce que ces personnages veulent ? (ce sont leurs objectifs) et que vont-ils faire pour l’obtenir ? (ce sont leurs actions). Les acteurs font des actions pour atteindre les objectifs, mais si l’action ne fonctionne pas ils se déplacent, ils changent de tactique – c’est ce qu’on appelle un « beat » (battement). 

Où sont les « beats » ? C’est le battement d’un acteur qui nous offre un point de coupe. Voici un exemple :

Un couple : la femme veut s’en aller et l’homme veut qu’elle reste. Son objectif à elle est de s’éloigner, son objectif à lui est de la garder. Qu’est-ce que chacun d’entre eux va faire pour obtenir ce qu’ils veulent ? On peut voir que tout cela se passe dans leur façon de parler – l’intonation, la force, la vitesse et le mouvement des corps – la posture, la gestuelle, l’énergie du mouvement. Regardons et écoutons la façon dont ils se déplacent et se regardent, en écoutant le mouvement de l’émotion.

Il demande. Couper. Elle esquive. Retour sur lui – que fait-il quand elle esquive ? Il a un rythme, il change son action en se demandant ce qui n’a pas fonctionné, alors il essaie de la cajoler, et ainsi de suite. Notre travail en tant que monteur est de garder les émotions en mouvementS’il demande, elle esquive et il demande à nouveau (répétitions), la scène meurt. Il demande, elle esquive, il cajole – maintenant, la scène est en mouvement, il change parce que ses actions à elle ont un effet sur lui. »

Karen Pearlman

Première approche du montage son

Deuxième semestre, j’attaque le montage son avec mes étudiants. Nous écoutons Daniel Deshays qui nous parle du paysage sonore.

Je m’appuie sur les différentes composantes de la bande son d’un film : les musiques, les ambiances, les bruitages, les dialogues, les voix-offs, le silence. Trop souvent oublié, le silence permet aussi de travailler la tension, la poésie, l’envol. On a parfois tendance à ajouter des sons alors qu’il faudrait en enlever.

Je parle des nombreuses découvertes que l’on fait en salle de montage dans les associations sons/images. Des conséquences pour le montage image d’un ajout ou d’un retrait de matière sonore. On accepte des longueurs de plans différentes si la bande son est musicale, riche, narrative ou simplement plaquée.

On explore le montage multipistes puis le pré-mix. Tous les outils sont là pour mon TP préféré : re-sonoriser un extrait de film muet.

A partir d’un extrait du film l’aurore, re-créer une bande son cohérente. Voici l’exercice réalisé par Camille, tout en finesse. Et celui de Fabien qui prend le contre point.

 

 

Expliquer le raccord de mouvement

Mon travail d’enseignante en montage me permet d’élaborer tout un tas de choses, moi qui suis plutôt intuitive et peu bavarde. Pour transmettre à mes étudiants, je dois analyser mon intuition, mon expérience, ma connaissance et la traduire en mots simples, constructifs, expliquant l’opération dans un ordre chronologique. C’est un exercice que j’aime bien.

Aussi cette année j’ai trouvé une nouvelle image pour expliquer le raccord de mouvement. Une image parlante puisque le lendemain les étudiants y faisaient référence.

A l’intérieur même d’un raccord dans le mouvement, on peut établir une rythmique. J’ai listé trois cas : « on amorce le mouvement dans le premier plan, les deux tiers se passent dans le plan suivant » ; « on effectue la coupe à la moitié du mouvement » « on garde les deux tiers du mouvement dans le premier plan pour terminer le geste dans le second ». Un schéma très simple illustre cette rythmique :

I—I———–I
I——-I——-I
I———–I—I

Le raccord « bien au milieu » étant à éviter au maximum. Il est lourd et mollasson.

Débrief – l’envers du décor

Je viens de passer un mois à regarder et à analyser les séquences montées par mes étudiants. 36 séquences en tout.

Il s’agit du premier exercice de l’année, effectué après 4 heures de cours sur les bases techniques du montage dans final cut pro 7. Par groupe de 4, à partir des mêmes rushes (­une séquence de fiction) les étudiants expérimentent le montage.

Ils ont 4 heures également pour faire ce premier montage.

A la suite de ce travail qu’ils font en autonomie, nous analysons ensemble les choix qui ont été fait en visionnant les différentes versions des séquences.

Les variations sont infinies et les points de coupes rarement identiques. Les étudiants ont parfois la sensation d’avoir fait « le même montage », et pourtant, de subtiles nuances ont un impacte puissant sur la narration, ou sur la perception pour le spectateur du rapport des personnages entre eux. J’aime démontrer les enjeux du montage à partir de ces expériences.

Pour ce faire, je regarde en détail :

– Les coupes

Le raccord est-il juste ? Si il est faux, pourquoi ? Est-ce un problème de choix du point de coupe, de position, de jeu, de rapidité de mouvement différent dans chaque plan ?

– Le cut de début et le cut de fin de la séquence.

Il est fondamental de bien choisir la première et la dernière image. La fin est-elle dynamique ? ou fait-elle retomber le soufflé ?

– La mise en valeur du jeu d’acteur, la création des personnages, leur introduction, les liens qui les unis, et ce qu’il se passe entre eux. Le monteur est un bâtisseur à ce niveau là.

– Le rythme, le découpage final de la séquence.

Si regarder, commenter, échanger, analyser est un exercice passionnant, transformer l’analyse en note sur 20 est toujours une pirouette trop scolaire pour moi, que je laisserai bien volontiers de côté…

Rentrée des classes

C’est la reprise de mes cours avec les étudiants de première année à l’Esec. J’inaugure un nouveau cours « Esthétique et méthodologie ».

Nous travaillons ensemble à une grande définition du montage à l’aide de mots clés. C’est intéressant. Chaque étudiant me donne sa définition du montage. « Processus créatif » « Assemblage d’image et de son » « Prolongement de la mise en scène après le tournage »… beaucoup de propositions, d’abord parcellaires, qui finissent par donner une bonne idée de la chose.

Je leur livre ma propre définition. Nous explorons les grands aspects du montage.

Certains étudiants confondent les « séquences » avec les « sélections de plans ». Je comprends qu’il s’agit d’une déformation langagière provoquée par le logiciel première qui nomme « séquence » chaque élément délimité par un point d’entrée et un point de sortie.

Nous parlons des différents type de raccords. J’insiste sur les raccords plastiques, graphiques et thématiques espeŕant susciter l’envie d’y faire appel dans leur prochaines productions.

La même question revint chaque année : « mais au final qui a raison ? Qui l’emporte ? qui décide ? Le monteur ou le réalisateur ? ». J’explique le cœur de mon métier, cette relation si particulière entre le réalisateur et le monteur. La troisième voie : celle du dialogue, de la réflexion commune, du respect et l’intérêt primordial pour l’œuvre. Servir le film. Servir les personnage. Travailler les émotions, les sensations.

à suivre…