La face cachée du montage

Quand les gens me félicitent pour le montage d’un film que j’ai fait, je suis bien évidement heureuse, mais je me demande aussi ce qu’ils entendent par là. Ils ne se sont pas ennuyés donc le rythme est le bon ? Ils n’ont rien perçu d’étrange, le montage est suffisamment invisible, donc c’est bien monté ?

Au delà des critères basiques que sont la coupe et le rythme, le montage relève d’actions beaucoup plus importantes, plus profondes, plus essentielles, qui sont souvent invisibles à l’écran.

On démarre toujours un montage par des choix. Il s’agit extraire d’un ensemble plus ou moins vaste de rushes la bonne matière et de laisser de côté celle qui ne convient pas, ne marche pas, celle qui résiste au film. Cela va de l’évidence (plans ratés, non satisfaisants, non inspirés, essais, etc…) à des choses beaucoup plus fines comme le choix d’un cadrage légèrement différent, d’une nuance de jeu, d’une gestuelle, d’un regard.

Le monteur apporte à cette étape un regard fort, personnel et sensible sur le film. Il faut pouvoir trouver dans une continuité de deux heures de rushes ce que je nomme les pépites. Les plans les plus réussis mais aussi ceux qui une fois assemblés vont permettre l’écriture et la compréhension de la séquence.

Une fois le montage terminé il est quasiment impossible de déceler ce travail de sculpture qui repose à la fois sur le dégrossissement de la pierre (l’ensemble des rushes) et sur le travail de pointe, tout en finesse, comme le lissage du marbre – qui correspondrait ici à la coupe à l’image près.

Alors bien sûr il y a ce qui a été écrit, ce qui a été tourné, et puis il y a l’épreuve du bout à bout dans la timeline. Et voila le travail de tissage qui commence. Déplacer des séquences, trouver une nouvelle place à un plan – nouvelle place qui lui donne une nouvelle fonction, et un nouveau sens parfois.

Le monteur est force de proposition. Il suggère, il essaie, il ose. Il écrit lui aussi une histoire sauf qu’il n’utilise pas les mots, il utilise les images, les sons, les musiques et les intentions du réalisateur.

Quand on est face au film terminé, tout paraît simple. Ca s’enchaîne, on suit un fil, c’est limpide. Il est évident qu’il fallait faire comme ça. Mais pour arriver à cette simplicité il a fallu plus d’une fois se casser la tête.

Le montage est la somme de choix, de renoncements, de batailles, d’engagements, de discussions. C’est un grand ensemble de décisions portées par le regard complémentaire du monteur et du réalisateur.

Alors, que reste-t-il de tout cela dans les une heure trente de film ? A la fois beaucoup et si peu. La fluidité d’un discours, la puissance des émotions, l’attention tenue du spectateur ?

Juger d’un bon montage et d’un bon monteur sans passer par la salle de montage reste encore quelque chose mystérieux pour moi.

Mais au fond cela est vrai pour tous les corps de métier du cinéma – ce magnifique art collectif au service de.

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Mise en lumière

Parfois le point de coupe agit comme un éclairage. Poser un point d’entrée à telle image du plan met en valeur un élément narratif ou graphique : un geste, une émotion, une parole, un cadrage. La coupe agit alors comme un coup de projecteur.

Il y a d’ailleurs souvent plusieurs points d’entrée dans un même plan. A nous de déterminer celui qui est nécessaire au regard de ce qu’on veut dire.

Je pense à un plan du film documentaire d’Anaëlle Godard. Un plan rapproché : la main d’un homme effectuant un brossage sur le flan d’un cheval. Il y a avait trois points d’entrée possibles :
1- la main s’approchant de l’animal
2- la main prise dans le mouvement du brossage
3- la main effectuant une caresse longue et tendre en fin de brossage

Les trois points d’entrée ne racontent pas la même chose et ils déterminent tous une durée de plan différente selon la quantité d’action qu’on va laisser vivre dans le montage.

Autre exemple avec le plan d’un chat issu de la même séquence. Commencer le plan sur un miaulement, sur une lèchouille de patte ou sur le départ du chat qui sort du plan, met  l’accent sur les différentes facettes du chat et rend le raccord statique ou dynamique.

Parfois, au contraire, on commence par déterminer le point de sortie. Lorsque l’on sait qu’on veut terminer sur ce mouvement, ce regard, cette montée de lumière, on pose le plan dans la timeline avec son seul point Out et on tire le point In du plan de la durée nécessaire dans le montage. On dit alors qu’on monte le plan par les pieds.

Dans tous les cas « prendre » le plan à tel moment c’est déjà le début de l’écriture.

Capture d’écran 2013-02-25 à 18.26.49

Extrait du documentaire d’Anaëlle Godard – 90 minutes, en montage.

Pourquoi le montage est de l’écriture ?

Une fois n’est pas coutume… je relaie ce texte écrit sous forme de dialogue fictif trouvé sur internet.

Il a été écrit par Yann Dedet, chef monteur français

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Van Gogh de Maurice Pialat, montage Yann Dedet, 1991

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– Mais je comprends pas, pourquoi vouloir soudain changer la place de cette séquence ?

– Je crois qu’elle valorise celle qui venait avant si elle vient après.

– Vous croyez qu’on a écrit 73 versions du scénario pour rien ?

– Vous croyez que ce montage sera la dernière version ? Vous n’avez jamais changé des séquences de place pendant l’écriture du scénario ?

– Si, bien sûr ! Mais avec l’écrivain.

– Et avec les images et les sons, vous avez le même sentiment de plénitude que sur le papier ? Vous ne les voyez pas, là, les boucles et les sauts de carpe ? Au scénario, l’image était-elle vraiment sur le tapis ?

– Qu’est-ce que vous me chantez… ?

– Mais, c’est ça ! Vous avez dit le mot juste. Maintenant, c’est comme un poème. Il faut que ça chante !

– D’accord, mais vous faites le contraire, là, si vous introduisez la séquence comme ça. Vous brisez, vous arrêtez le déroulement en coupant…

– Comme en sculpture, non ? Le geste interrompu se continue dans le panoramique du plan suivant. Rien ne s’arrête, au contraire, le récit se poursuit, mais avec un autre vocabulaire. Un nom suivi d’un adjectif, un adverbe après un verbe, un plan large après un plan serré au lieu de deux plans de même facture…

– Vous coupez en haut de l’émotion et ne laissez pas redescendre ?

– Oui.

– Que faites-vous du sens ?

– Le sens n’est pas l’alourdissement, que je sache.

– L’écrivain n’aimerait pas. Vous ne laissez pas développer.

– Vous savez, sur le papier, on accélère tout le temps la lecture des mots, mais, là, le spectateur ne peut pas accélérer les 24 images par seconde. Alors si, nous, on ne donne pas de la vitesse, c’est comme avec un plat trop lourd, le spectateur s’endort.

– On n’est pas en cuisine ! Le cerveau ne peut pas avoir d’indigestion.

– Vous croyez vraiment ?! Toute façon, à l’allure où il file, notre cerveau, il ne faut pas le ralentir.

– Bon. Mais, alors, les phrases longues ? Les plans longs, vous, non ?

– Si, quand ils n’expliquent pas, quand ils ouvrent une nouvelle route.

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Van Gogh de Maurice Pialat, montage Yann Dedet, 1991

Origine d’une passion

L’autre jour au musée du Louvre je me suis sentie envahi d’une émotion toute particulière.

Face à un grand ensemble de pavements de mosaïque d’une dizaine de mètre de long datant de 575 après JC (au nouveau département des Arts de l’Islam), il m’est revenu le souvenir d’un intense bonheur et d’une grande découverte. La petite fille de 7 ans que j’étais, en bonne lyonnaise, était tombée d’admiration devant les mosaïques gallo-romaines du musée gallo-romain. J’avais aussi participé à un atelier dont je me revoyais en cet instant poser les fragments colorés, emportée par un sérieux, une concentration et un sentiment de plénitude surprenant pour mon jeune âge.

Reprenant mon chemin dans le musée, bercée par ce souvenir, j’ai soudainement souri en pensant à mon métier.

Tout ces petits bouts, fragments, morceaux, tesselles, assemblés les uns aux autres afin de former des motifs ?

– soupir –

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Les réalisateurs ont toujours raison

S’il est vrai que le monteur apporte recul et regard sur un film, d’une certaine manière le réalisateur a toujours raison. Le monteur guide, il trouve le meilleur chemin, le réalisateur lui connaît le point d’arrivée.

Aussi, la monteuse que je suis cherche sans cesse à faire coïncider le travail des rushes avec les intentions du réalisateur. Si quelque chose ne marche pas, il faut comprendre et trouver une manière de réconcilier le désir initial du réalisateur avec une nouvelle forme qui fonctionne.

Il s’agit d’écouter profondément et de re-traduire les intentions du réalisateur en y injectant son propre regard. Il faut transcender l’intention d’origine pour permettre à tout cela d’exister de façon cohérente dans le récit.

Et c’est là que toute la créativité du monteur peut s’exprimer. Dans le cadre précis d’une intention de réalisation – toujours juste je le répète – le monteur invente la solution, le déplacement, la juxtaposition, la coupe – tous les moyens sont bons – pour satisfaire à la fois le film et le réalisateur. Lorsque tout le monde s’y retrouve c’est gagné.

Lorsque je nous sens bloqués, je reviens toujours à l’intention de départ de mon réalisateur : « mais tu voulais dire quoi ? c’était quoi l’idée ? ». Les mots du réalisateur me donne quasiment toujours la réponse au problème.

Au fond, le monteur est aussi un médiateur.

De la sur-impression

Carnet de montage #2 – fiction

Je retrouve avec plaisir le montage fiction en travaillant avec Hélène Joly sur son – très sensible et très féminin – court-métrage.

Mon premier bonheur est de pouvoir renouer avec les effets. J’entame donc ce nouveau chapitre sur mon blog avec les sur-impressions d’images. Un effet que j’apprécie souvent dans les films en tant que spectatrice, et que j’aime manipuler en tant que frabriqueuse de films.

J’utilise la ligne d’opacité et je mélange les images qui me semblent correspondre.

Ce matin nous avons travaillé deux imbrications de plans. Le premier Hélène l’avait en tête depuis le départ et je dois dire qu’il est de toute beauté. Une femme dort sous un lit d’eau mousseuse : elle s’immerge sous l’eau du bain en même temps que son visage dort. Magnifique. Mais c’est une sur-impression qui ne fonctionne que dans l’action. L’image arrêtée dégraderait complètement l’effet. (Heureusement quelque part puisqu’on travaille des images en mouvement).

Le second est une proposition de montage. J’ai mélangé le plan de l’ascenseur avec un ciel de nuages. L’effet est assez réussi placé là où il est dans le film.

Capture d’écran 2013-02-08 à 09.06.25

Hélène a rapporté de son tournage de la très belle matière. Je fais en sorte de l’honorer.

Elle me lance aussi un sacré défi : un plan séquence de 7 minutes d’une jeune femme qui arpente la rue du Faubourg Saint Denis. Si le chef op a assuré, je dois maintenant l’intégrer au film. Il comporte une voix off à caler qui dans l’état actuel fait 5 minutes. Je demande bien ce qui va advenir de cette belle idée maintenant qu’elle est mise à l’épreuve du montage.

Marathon

Je sors de deux jours en salle de montage très intenses. L’objectif : monter un teaser pour un film documentaire en vue d’obtenir l’Aide au Développement Renforcé du CNC.

La réalisatrice Victoria Darves Bornos a déjà fait un pré-montage. Je trouve la proposition très aboutie. Les plans sont magnifiques et le montage quasiment tout en off assez subtil.

Il s’agit maintenant d’ouvrir le propos, d’être moins intimiste, moins enfermé, moins fragmenté.

Je rentre dans le projet. J’engrange, j’engrange, j’engrange.

On pose des choses dans la timeline. Trop. Non pas assez. On triture la matière dans tous les sens. J’ai véritablement l’impression de malaxer les plans, de modeler des formes qui se déforment, se reforment, se mélangent. On se perd.

On s’arrête.

Le lendemain de nouvelles connexions apparaissent. C’est encore grossier. Ma concentration est telle que plus rien n’existe.

J’aime cet état. C’est pour ce genre de journée que j’endure des périodes de doutes profonds, d’incertitudes, de fragilités économiques, de déceptions sur des projets qui ne se font pas ou pour lesquels je ne suis pas retenue.

On termine la journée sur les genoux. Je suis épuisée. La réalisatrice semble encore plus crevée que moi. Mais on a quelque chose. La mayonnaise est montée. Le propos, la forme, les couleurs et le personnage, tout ça s’entremêle avec rigueur et précision.

Pfiou. Maintenant dodo.

Capture d’écran 2013-02-10 à 17.21.59

Carnet de montage #1 – documentaire / post précédant Premier regard extérieur

Beurk ! – pourquoi je n’aime pas les jump cut

Jump cut : Effet de transition donnant l’impression que le monteur était saoûl et qu’il a coupé des morceaux à l’intérieur des plans.

Capture d’écran 2013-02-01 à 22.08.35

Pourquoi je n’aime pas les jump cut ?

1 – Ça tue la narration : on répète trois, quatre, cinq fois le même plan. Y’a juste un mini truc qui change : gestuelle du comédien, verbiage du comédien… résultat : au lieu d’avancer dans le récit, on fait du sur place (quand on ne fait pas marche arrière).

2 – C’est (généralement) moche. Ca fait mal aux yeux.

3 – Ça empêche de penser à comment se sortir d’une impasse ? d’une longueur ? et de trouver une écriture aussi efficace qu’esthétique.

4 – Quand ça se veut drôle, ça repose sur un comique de répétition qu’on devance dès la première coupe.

5 – Monter c’est choisir LA partie du plan qui nous intéresse, pas montrer les quatre morceaux qu’on arrive pas à départager.

6 – C’est typiquement un artifice formel qui 1- ne créer pas de rythme, au contraire 2- n’accélère pas le temps (sinon autant utiliser le filtre vitesse x200%) 3- n’est absolument pas novateur ni moderne, bien au contraire…

7- Ça porte par contre parfaitement bien son nom : « coupe sautante ». Je saute d’horreur à chaque fois sur mon fauteuil.

Bref. Je n’aime pas les jump cut.