« Tout à coup, quelque chose se débloque, s’éclaire, s’ouvre… »

Monter avec son intuition ?

En novembre 2016, Nora Meziani et moi-même avons fait circuler un questionnaire à des monteuses et monteurs de LMA – Les Monteurs Associés (et à des fidèles lectrices-lecteurs du blog), au sujet de l’intuition dans le processus de montage en vue de la soirée mensuelle organisée par LMA.

Voici une sélection piochée parmi les 46 réponses à ce questionnaire.

Lien PDF :

selection-questionnaire-intuition

Lettre à celle qui m’a fait aimer les jump cut

Tu avais lu mon livre (cf : je n’aime pas les jump cut) et pourtant, toi qui les adore, tu m’as dit allons-y.

En douceur, tu m’as fait tailler les plans, les retailler, les re-retailler, et j’ai monté en jump cut.

J’ai fait des coupes garçonnes à tout tes plans. J’ai taillé des bonsaïs dans la jungle majestueuse de ta matière. J’ai haché-menu, méticuleusement, réduisant tes plans à ce rythme effréné qui nous « captive ».

Tu me disais :
– là ! Un zoom.
– là ! Deux secondes.
– là ! Ce geste.

Et j’ai coupé, coupé, coupé.

Je dois confesser que j’y vais encore en cachette par deux fois quand tu n’es pas là, le temps d’apprécier le bon coup de ciseau !

Je suis loin d’être une serial-coupeuse, mais j’ai pris de ton geste, de ton intention, de ta griffe, douce et perçante.

Monter sans (se) parler

Je fais.
Tu regardes.
Tu souris. Tu repars.

Je refais. J’avance. Je laisse en vrac.

Je reviens. Tu as touché. Découpé. Remonté. Testé.

Je regarde. Je comprends. Je reprends la main. Je continue.

Je te montre. Tu me dis ce que tu ressens.
J’écoute.

Je te parle. Je t’explique. J’invente. Je commente.
Tu me dis que ce n’est pas la peine de parler.

Ne parle pas. Fais.

Je ne parle plus. J’attrape tes commentaires au vol.
Je reprends le montage. Je me sens libre et pourtant dans ton sillage.
Tu es absente et pourtant présente.

Je t’appelle à nouveau (d’un sms !). Je fais play. Tu es là.
Tu reçois mes propositions, j’incorpore tes sensations.

Nous montons.
En silence.

Le perroquet qui bêche 

J’adore les obsessions des réalisateurs.

J. me parle depuis deux semaines du plan du « perroquet qui bêche ». Enfin nous l’avons trouvé !

Ce n’était pas qu’un souvenir de tournage. Le plan est super et il m’avait échappé au derushage.  Je crois que seul réalisateur peut avoir ce genre de petite intuition parfaite !

Ce sont des obsessions précieuses.

Tissage

Au fur et à mesure que je tisse le film, je tresse également une relation avec ma partenaire de travail : ma réalisatrice (du moment).

Nous venons de franchir cette semaine la double étape de :

  • On a la même idée au même moment.
  • On discute comme un vieux couple.

J’analyse.

Avoir la même idée au même moment arrive en général quand le film prend (enfin) la parole. Quand « il » est là, c’est à dire quand sa structure est éprouvé, qu’elle fonctionne bien même si elle boite encore, le film a voix au chapitre.

Le fait qu’il ait désormais une forme pose un cadre. Les idées sont donc prises dans un cours d’eau. Mais cela se passe aussi car nous nous connaissons bien dans le travail. Nous avons élaboré conjointement : je pose une brique, tu en poses une autre, et là nos mains se croisent sur la même brique. On a eu l’idée en même temps !

Le vieux couple ça me fait toujours beaucoup rire. Je sais que ma douce réalisatrice réagit toujours de la même manière sur un tout petit détail (en apparence) et ça ne manque pas. De même il se trouve que je résiste depuis le début à une idée toute simple, mais rien n’y fait. Alors parce qu’on a ri de tout ça, aujourd’hui on est allé contre nos élans respectifs.

C’était bien.

Mais je note que les résistances, les siennes et les miennes, sont quand même souvent significatives qu’il manque quelque chose à la proposition. Les résistances deviennent un outil de travail. Je les utilise comme telles. Si tu dis non c’est que quelque chose te gêne. Quoi ? Explique moi !

Les mains d’un autre

Quelle frustration ! Je ne peux pas réfléchir sans mes mains !

J’expérimente, dans le cadre d’un co-montage, la place d’à-côté. Celle qui consiste à regarder un monteur travailler et à parler. 

Tout comme la voiture à deux volants n’existe pas, le double clavier non plus. Et je m’aperçois que coupée de mes mains en train de faire, je ne peux plus réfléchir de ma façon habituelle. 

En temps normal, mon cerveau est connecté à la machine par l’intermédiaire de mes mains. 
Je fais ce que je pense. Et je pense ce que je fais. 

Là, le contact direct est coupé et ma pensée ne circule plus sur le mode manipulation – pensée – mouvement de la pensée – mouvement de la main. Mais juste mon regard et ma pensée. 

C’est la première fois que j’ai cette place, pour quelques heures heureusement. 

Et même si les échanges permettent l’élaboration, je ressens fortement la nécessité de toucher pour fabriquer. 

La fausse piste de l’amant et le téléphone des années 90

Aujourd’hui en salle de montage :

– En revanche ce plan-là je ne vois pas ce qu’il raconte.

– Mais si ! C’est l’idée qu’elle a peut-être un amant.

– Oui mais qu’est-ce qu’on voit ? On voit une femme qui prend le téléphone et au moment où l’on pourrait savoir qui elle appelle c’est coupé ! C’est super frustrant.

– Un téléphone que j’ai mis des mois à trouver dans une brocante !

– Ah oui mais moi je suis monteuse et ça je ne le sais pas et c’est tant mieux. Ce plan brouille les pistes. Il faut l’enlever. Poubelle.

– C’est justement une fausse piste.

– Mais comment veux-tu qu’on puisse imaginer que cette femme appelle son amant ? Dans tous les plans qui précèdent, elle est endeuillée de la perte de son fils, et elle tente de reconstruire quelque chose avec son mari. C’est ça qu’elle joue ta comédienne. Donc l’histoire de l’amant, on ne peut pas y croire ! On ne peut même pas l’imaginer. On se dit juste : mais qui elle appelle ? et ça doit être super important pour qu’on coupe avant même qu’on le sache. Et ensuite on attends la réponse tout le long du film… et forcément ça ne vient pas puisque c’était une fausse piste.

– Oui je l’aime ce plan. Je vais le laisser.

Quelques heures plus tard… pendant un visionnage…

– couic couic (je montre avec mes doigts le mouvement du ciseau)

– ah ah ah !! non !

Quelques heures plus tard…

– Allez ! Je crois vraiment que ce plan n’apporte rien.

– Oui mais je l’aime tellement.

– Alors on va essayer de lui trouver une autre place. Ou alors on l’utilise avant qu’elle prenne le téléphone. Pffff. Non, ça ne marche pas. On va l’essayer ici. Qu’est-ce que tu en penses ?

Quelques essais après…

– En fait j’aime le reflet là dans le miroir.

– Alors regarde bien : ce qui est beau dans ce plan c’est les cheveux de cette femme de dos, c’est la photo de son fils et c’est le reflet dans le miroir. C’est trois choses existent dans trois autres plans de ton film. En fait tu ne perds pas grand chose ?!

Fin de journée…

– Allez je crois que tu as raison, on l’enlève.

– On peut toujours l’enlever et puis on verra. Tu ne vas pas revenir cette nuit pour le remettre hein ?

Derushage, une méthode ?

Extrait de la soirée « Rencontre avec la matière » à la Fémis avec Les Monteurs Associés.

Yannick Kergoat : Quand on regarde un rush, on cherche quelque chose. Regarder c’est chercher. Donc la question est : Qu’est ce qu’on cherche ? On a lu le scénario, et instinctivement on mesure l’écart entre ce qu’on a lu et le tournage. Et souvent, à cette première vision, c’est décevant. J’essaie donc de regarder en oubliant que j’ai lu le scénario. Ensuite, bien sûr, quand on monte, c’est différent.

Laure Gardette : Je n’ai pas de méthode, elle change à chaque film et s’adapte à chaque réalisateur. Par exemple avec un réalisateur en particulier, je ne regarde pas les rushes tout de suite. Mon assistant fait un premier montage des séquences. Je regarde son montage, puis seulement après, je regarde les rushes. Et je trouve cette façon de faire très profitable aux films de ce réalisateur. Cette «méthode» est venue par la confiance du réalisateur envers mon assistant et envers moi. Etant donné qu’avec ce réalisateur, on monte pendant le tournage, on lui envoie des montages tous les jours. Lorsque je regarde les premiers montages de mon assistant, je sens tout de suite les points forts et les faiblesses. C’est seulement après que je découvre les rushes, forte de l’impression que m’a donné le visionnage de ces premiers montages et donc je vois très vite où il faut que j’aille (ça m’aide à prendre des directions, des partis pris qui bien évidemment peuvent être complètement remis en question par la suite). C’est très intéressant. Et j’ai des discussions avec mon assistant au sujet de ce qu’il a construit, de ses choix et aussi à propos des personnages, de la narration qui se met petit à petit en place etc. Encore une fois, cela fonctionne dans un cas précis. Je ne prétends pas que cela marcherait pour tous les films.

Mathilde Grosjean : En fiction souvent je regarde dans l’ordre, mais j’ai tout le temps besoin de revenir à la première et la deuxième prise parce que justement je me méfie de ma première réaction émotionnelle. Je ne veux pas rester sur cette impression du cadre, de la différence entre le scénario et les rushes, j’ai absolument besoin de revoir les premières prises que j’ai vues. Je regarde la prise 1, 2, 3, 4, etc puis à nouveau la 1 voire la 2. Pour le documentaire, il ne se passe pas la même chose. On regarde rarement d’emblée plusieurs fois le même plan, on y revient plus tard… En documentaire, je regarde tous les rushes avant de pouvoir commencer à monter et à structurer le film. »

Processus ?

Yannick Kergoat : Pour moi, chaque aspect de notre activité au montage s’exprime sous forme dialectique. Dans les rushes, on cherche des lignes, une continuité, ou des continuités, dans une matière qui est complètement chaotique et fragmentée et discontinue – et pas simplement parce qu’elle est découpée. Il y a une tension entre la fragmentation du découpage et la continuité du film. On est en permanence en train d’essayer de concilier des tensions.

On cherche à voir et en même temps on cherche à projeter le regard de quelqu’un d’autre ?
Il va falloir que ce soit quelqu’un d’autre qui regarde à un moment donné. Ce regard-là, c’est une sorte de regard universel. Qu’est-ce que ça veut dire de regarder 10 fois, 15 fois une scène et de s’obliger quand même à la regarder pour la première fois ? On est toujours dans cette tension-là. Dans cette dialectique.

Le dérushage, c’est aussi un processus. Plus on avance dans le dérushage, plus les directions d’interprétations et de mise en scène émergent. Ensuite évidemment, on ne regarde pas les rushes de la première et la dernière scène avec le même questionnement C’est génératif un montage. Un plan, une interprétation, appelle la suivante et ainsi de suite.

Je cherche à tirer des lignes, à savoir où le film va passer. Combien vais-je pouvoir en tirer ? Si elles sont solides, puissantes, jusqu’où peuvent-elles aller ? Cette question des lignes est essentielle pour moi. Je vais aussi chercher ce qui est caché.

Laure Gardette : Moi, j’ai l’impression d’être devant les rushes comme devant un animal sauvage. Et je me dis: «il va falloir l’apprivoiser». Je me bats avec cette matière et puis je sens, à un moment donné dans le processus du travail de montage que cet animal sauvage finit par me répondre et m’obéir quelque peu. C’est comme si tout à coup le dressage de cette matière opérait. N’oublions pas que l’on travaille cette matière selon deux niveaux, deux axes : dans un premier temps, l’axe est très linéaire, on travaille cette matière pour construire les séquences elles-mêmes. Par la suite, l’approche de la matière devient plus «tabulaire» que

linéaire. En effet, on met en perspective les choses et on interroge cette matière dans un cadre plus global (celui du film tout entier), on ordonne cette matière, on la sculpte en fonction du tout.

Dérusher est une étape délicate et compliquée surtout quand pendant le tournage d’un film. Il faut alors discuter de la matière avec les réalisateurs et les producteurs. Il s’agit par exemple de tirer la sonnette d’alarme pour demander des retournages ou des plans manquants à des séquences. En tout cas, réalisateurs et producteurs nous attendent sur nos perceptions positives ou négatives des rushes que l’on reçoit pendant le tournage du film.

Nicolas Sburlati : On interroge le champ des possibles. On regarde des bouts, on essaye de construire une dramaturgie, on essaye de donner un sens à ce qu’on essaye de voir. Et en même temps on peut regarder des détails, sans être encore pris dans une histoire, dans une globalité. J’ai l’impression de voir des nuances de jeu qu’après je ne vois plus et grâce à une petite note, je peux les retrouver plus tard.

Damien Maestraggi : Ce moment entre le visionnage des rushes et les premières versions du montage, c’est aussi un moment où on peut se permettre des choses, être très audacieux, avant d’organiser les projections où les gens viendront donner leur avis. Après il faudra revenir à des choses plus normales, plus acceptables. C’est un moment excitant, celui où il faut comprendre des choses.

Et finalement, le plus important c’est ce sont les acteurs. Il faut trouver ce que les acteurs sont en train de faire. Voir ce qu’ils inventent, ce qu’ils proposent… Parfois les acteurs s’améliorent au fil du tournage. Comment l’acteur s’est approprié les plans ? C’est lui qui va me dire au fond comment je dois penser telle scène. La question de l’acteur c’est quand même la question principale des rushes.

Lien vers la transcription complète de la soirée.