Derushage, une méthode ?

Extrait de la soirée « Rencontre avec la matière » à la Fémis avec Les Monteurs Associés.

Yannick Kergoat : Quand on regarde un rush, on cherche quelque chose. Regarder c’est chercher. Donc la question est : Qu’est ce qu’on cherche ? On a lu le scénario, et instinctivement on mesure l’écart entre ce qu’on a lu et le tournage. Et souvent, à cette première vision, c’est décevant. J’essaie donc de regarder en oubliant que j’ai lu le scénario. Ensuite, bien sûr, quand on monte, c’est différent.

Laure Gardette : Je n’ai pas de méthode, elle change à chaque film et s’adapte à chaque réalisateur. Par exemple avec un réalisateur en particulier, je ne regarde pas les rushes tout de suite. Mon assistant fait un premier montage des séquences. Je regarde son montage, puis seulement après, je regarde les rushes. Et je trouve cette façon de faire très profitable aux films de ce réalisateur. Cette «méthode» est venue par la confiance du réalisateur envers mon assistant et envers moi. Etant donné qu’avec ce réalisateur, on monte pendant le tournage, on lui envoie des montages tous les jours. Lorsque je regarde les premiers montages de mon assistant, je sens tout de suite les points forts et les faiblesses. C’est seulement après que je découvre les rushes, forte de l’impression que m’a donné le visionnage de ces premiers montages et donc je vois très vite où il faut que j’aille (ça m’aide à prendre des directions, des partis pris qui bien évidemment peuvent être complètement remis en question par la suite). C’est très intéressant. Et j’ai des discussions avec mon assistant au sujet de ce qu’il a construit, de ses choix et aussi à propos des personnages, de la narration qui se met petit à petit en place etc. Encore une fois, cela fonctionne dans un cas précis. Je ne prétends pas que cela marcherait pour tous les films.

Mathilde Grosjean : En fiction souvent je regarde dans l’ordre, mais j’ai tout le temps besoin de revenir à la première et la deuxième prise parce que justement je me méfie de ma première réaction émotionnelle. Je ne veux pas rester sur cette impression du cadre, de la différence entre le scénario et les rushes, j’ai absolument besoin de revoir les premières prises que j’ai vues. Je regarde la prise 1, 2, 3, 4, etc puis à nouveau la 1 voire la 2. Pour le documentaire, il ne se passe pas la même chose. On regarde rarement d’emblée plusieurs fois le même plan, on y revient plus tard… En documentaire, je regarde tous les rushes avant de pouvoir commencer à monter et à structurer le film. »

Processus ?

Yannick Kergoat : Pour moi, chaque aspect de notre activité au montage s’exprime sous forme dialectique. Dans les rushes, on cherche des lignes, une continuité, ou des continuités, dans une matière qui est complètement chaotique et fragmentée et discontinue – et pas simplement parce qu’elle est découpée. Il y a une tension entre la fragmentation du découpage et la continuité du film. On est en permanence en train d’essayer de concilier des tensions.

On cherche à voir et en même temps on cherche à projeter le regard de quelqu’un d’autre ?
Il va falloir que ce soit quelqu’un d’autre qui regarde à un moment donné. Ce regard-là, c’est une sorte de regard universel. Qu’est-ce que ça veut dire de regarder 10 fois, 15 fois une scène et de s’obliger quand même à la regarder pour la première fois ? On est toujours dans cette tension-là. Dans cette dialectique.

Le dérushage, c’est aussi un processus. Plus on avance dans le dérushage, plus les directions d’interprétations et de mise en scène émergent. Ensuite évidemment, on ne regarde pas les rushes de la première et la dernière scène avec le même questionnement C’est génératif un montage. Un plan, une interprétation, appelle la suivante et ainsi de suite.

Je cherche à tirer des lignes, à savoir où le film va passer. Combien vais-je pouvoir en tirer ? Si elles sont solides, puissantes, jusqu’où peuvent-elles aller ? Cette question des lignes est essentielle pour moi. Je vais aussi chercher ce qui est caché.

Laure Gardette : Moi, j’ai l’impression d’être devant les rushes comme devant un animal sauvage. Et je me dis: «il va falloir l’apprivoiser». Je me bats avec cette matière et puis je sens, à un moment donné dans le processus du travail de montage que cet animal sauvage finit par me répondre et m’obéir quelque peu. C’est comme si tout à coup le dressage de cette matière opérait. N’oublions pas que l’on travaille cette matière selon deux niveaux, deux axes : dans un premier temps, l’axe est très linéaire, on travaille cette matière pour construire les séquences elles-mêmes. Par la suite, l’approche de la matière devient plus «tabulaire» que

linéaire. En effet, on met en perspective les choses et on interroge cette matière dans un cadre plus global (celui du film tout entier), on ordonne cette matière, on la sculpte en fonction du tout.

Dérusher est une étape délicate et compliquée surtout quand pendant le tournage d’un film. Il faut alors discuter de la matière avec les réalisateurs et les producteurs. Il s’agit par exemple de tirer la sonnette d’alarme pour demander des retournages ou des plans manquants à des séquences. En tout cas, réalisateurs et producteurs nous attendent sur nos perceptions positives ou négatives des rushes que l’on reçoit pendant le tournage du film.

Nicolas Sburlati : On interroge le champ des possibles. On regarde des bouts, on essaye de construire une dramaturgie, on essaye de donner un sens à ce qu’on essaye de voir. Et en même temps on peut regarder des détails, sans être encore pris dans une histoire, dans une globalité. J’ai l’impression de voir des nuances de jeu qu’après je ne vois plus et grâce à une petite note, je peux les retrouver plus tard.

Damien Maestraggi : Ce moment entre le visionnage des rushes et les premières versions du montage, c’est aussi un moment où on peut se permettre des choses, être très audacieux, avant d’organiser les projections où les gens viendront donner leur avis. Après il faudra revenir à des choses plus normales, plus acceptables. C’est un moment excitant, celui où il faut comprendre des choses.

Et finalement, le plus important c’est ce sont les acteurs. Il faut trouver ce que les acteurs sont en train de faire. Voir ce qu’ils inventent, ce qu’ils proposent… Parfois les acteurs s’améliorent au fil du tournage. Comment l’acteur s’est approprié les plans ? C’est lui qui va me dire au fond comment je dois penser telle scène. La question de l’acteur c’est quand même la question principale des rushes.

Lien vers la transcription complète de la soirée.

La confiance

Après l’intuition et le doute, j’aimerai parler de la confiance.

Il n’y a rien de pire je crois que de perdre confiance. Et quand les difficultés arrivent, il faut lutter contre ça.

Qu’est-ce qui amène à la perte de confiance ? C’est justement de trop mettre à l’épreuve son intuition. Une intuition trop contrariée ne fonctionne plus ou fonctionne mal. Parce qu’en étant « coupée » trop tôt dans son élan, elle ne peut plus éprouver la validation et donc elle ne guide plus. Ou guide mal.

Il est très important de retrouver cette dynamique d’échange entre les rushes, les intuitions, et les validations. Sinon c’est l’impasse.

Je sors d’une impasse. Parce que mon intuition avait été malmenée, et parce que je ne l’écoutais plus assez, nous avons pédalé dans la semoule. Nous nous sommes communiqué la peur, la défiance.

Quand un réalisateur se met à trop douter, ou à se fermer sur des positions, à ne plus guider, à ne plus entendre lui non plus la confiance qu’on lui porte et qu’on porte à son travail, les dégâts sont les même. On est tous perdu. Plus de boussole, plus d’assise, trop de possible, plus d’horizon ou trop d’horizon… Il faut un cap.

Il semblerai donc que faire un film nécessite une grande qualité d’écoute (de soi, de l’autre, du film) et de confiance partagée (je sais pourquoi je travaille avec toi) essentielles à la mise en œuvre. Qui peuvent être mises à l’épreuve dans le temps et quand le temps s’emparent lui aussi de l’œuvre.

Mais bien heureusement la confiance de retrouve. Se renouvelle. Et permet de repartir. Dans un nouveau souffle. Car le montage s’effectue aussi par mouvement. Et que pour s’affranchir d’une forme ou d’une idée pré-conçue ou d’un problème, il faut parfois transcender quelque chose.

Ah ! Ce terrible équilibre entre doute (je préssens mais je reconnais que je n’ai pas expérimenté) et doute (légitimité à sentir, ai-je raison d’insister ?).

L’expérience devrait quand même légitimer les ressentis et leurs analyses. Sans tomber pour autant dans les certitudes et les habitudes. Numéro d’équilibriste.

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La leçon de piano, Jane Campion, 1993

La pensée naît du doute

Partenaire indissociable de l’intuition : le doute. Le dangereux et magnifique doute.

Douter dans la salle de montage c’est ce qui permet de laisser une chance à une idée, à un cheminement, de créer quelque chose qui dépasse nos prés-sentiments, nos pré-jugements, nos pré-pensées.

« Je sens quelque chose de fort, de très fort, mais je n’y met jamais ma tête à couper. »

« Je ne crois pas à cette idée, pas du tout, mais idem, je m’ouvre au doute. »

Dans le meilleur des cas, les doutes, le miens, ceux de la réalisatrice ou du réalisateur, nous emmènent loin. Dans le pire des cas ils nous plongent temporairement dans l’incertitude la plus totale et parfois, pour quelques heures, dans l’inaction.

La recherche de l’équilibre à deux entre les intuitions et les certitudes (qui n’en sont jamais vraiment et qui sont toujours remise en questions) mènent aux arguments. Cela permet de défaire les résistances et les préjugés qui existent de part et d’autre.

La confrontation d’opinions, de points de vue, de sensations, donne de la nouvelle matière : les mots. Ils permettent l’expérimentation par l’imaginaire. La création virtuelle par le dialogue.

Pendant plusieurs jours parfois le travail se fait uniquement dans les échanges. Car dans les mots de l’autre on va puiser les réponses aux questions du film, les clés qui manquent, les hypothèses non explorées.

On chemine autrement, dans l’analyse et le partage, grâce au verbe, avant de retourner à la fabrication « matérielle ».

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« C’est le film qui décide »

J’ai récemment été interviewée par Nora Meziani, doctorante à Paris I et à l’ESCP, pour la préparation de son article sur l’intuition, l’analyse et la prise de décision dans la création des films.

Il est vrai qu’en montage, on ne cesse de basculer du ressenti, à l’analyse, à l’action. Un peu comme dans une trilogie émotion – pensée – geste, dans laquelle on navigue en permanence.

« Je teste, je regarde, je ressens, j’analyse, je corrige, j’imagine, je pressens, je fabrique d’après mon intuition, puis à nouveau je re-regarde, je re-ressens, j’analyse, je corrige ».

Je poursuis cette démarche sous la forme d’une spirale me rapprochant toujours plus près de mon objectif premier : fabriquer l’oeuvre finale la plus aboutie et la plus proche des intentions. Je fabrique un film.

Lors de notre entretien, je dis à Nora au détour d’une pensée sur comment s’effectuent les prises de décisions : « mais en fin de compte, il y a le réalisateur, le monteur, mais aussi le film. Et le film lui aussi décide. » Nora me réponds que beaucoup de gens lui ont parlé de ce phénomène du film qui se met à « décider ». Elle m’interroge, assez perplexe : « mais qu’est-ce que ça veut dire ? »

Je creuse la question.

Je prends l’exemple des rushes. Pour monter une séquence à partir d’un ensemble de rushes, on a notre intelligence à chacun(e) (réalisateur-trice et mon monteur-se), on a également nos ressentis – comment on perçoit le temps, le jeu, la plastique du plan – mais on a aussi les contraintes. Rushes incomplets, actions manquantes, choses pas jouées, pas filmées, pas montables. C’est là que le film commence à prendre part aux décisions. Par la matière qu’il nous impose.

Puis on commence l’assemblage. On va poser des jalons de structure. Au départ, on a toutes latitudes. Mais la forme, petit à petit, va elle aussi nous imposer des directions. C’est parce qu’on pose tel début, que ça appelle telle suite. La forme, que l’on initie, va petit à petit entamer un dialogue avec nous (réalisateur-trice et mon monteur-se), et voilà, nous sommes bien trois.

Quant à ce point de bascule, entre le ressenti et la prise de décision, j’ai l’habitude de dire que le montage ce n’est que des choix. C’est mon point de vue de monteuse. Une amie réalisatrice me dit souvent que le montage ce n’est que des deuils. Quelque part ça revient au même. Et tout ces choix sont justement effectués par la bascule entre la pensée et l’intuition.

L’action et/ou l’expérimentation permettant la validation, la mise de côté ou la transformation de l’intuition et de la pensée.

Va et vient

Aller et venir dans un film est nécessaire. Il faut savoir prendre les vagues, surfer, mais aussi attendre sur la plage. Son tour.

Un film que l’on monte n’est pas seulement un film dans lequel on s’implique. On le pense. On s’immerge. On baigne dedans. Il nous enveloppe.

Mais ce n’est pas complément notre objet non plus. Et parfois il faut accepter de ne plus rien décider. Ou de se mettre complètement de côté.

Il y a des moments dans le montage où les positions de chacun – réalisateur et monteur – bougent. Le danger serait de ne pas entendre ces moments où il faut – à nouveau – laisser la place. Beaucoup de place. Pour mieux revenir aussi. Et revenir dans la bonne direction. Celle de l’Auteur(e).

C’est le jeu de la bonne distance. Il faut tour à tour s’approcher très près, faire, défaire, parler, être très actif… Et parfois se taire, écouter, déplacer doucement, à la demande, de manière beaucoup plus passive et dans l’ouverture la plus grande à l’autre et à son désir. A ses doutes. Ses égarements. Son rythme.

Et ça peut venir à tout moment. Même quand on ne s’y attends pas. Même en milieu ou en fin de montage.

C’est comme si, à certains moment, on avait suffisamment nourrit le film de notre subjectivité pour qu’il s’échappe (enfin) et redevienne à l’autre. Entièrement à l’autre.

Alors on lâche, non sans émotion. Ouvert à l’inattendu et au deuil de nos projections désormais moins utiles. Pour y revenir. Dans cette permanence de l’échange.

Un va et vient complexe auquel on se doit d’être vigilant.

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Le montage à l’épreuve du web

Webdocumentaires et webfictions se sont multipliés depuis ces dix dernières années, renouvelant à certains égards l’écriture audiovisuelle, et donc le montage. Mais le web induit-il davantage de libertés ou de contraintes pour le ou la monteur/euse ?

Que devient son apport dans ce nouveau champ d’expérimentations ? Quelles relations avec les concepteurs de plateformes web ? Comment penser la place du (web)spectateur ? Et au final, qui est le véritable monteur d’un projet web ?

A travers deux études de cas emblématiques (THE END, ETC. et INSITU), nous nous interrogerons avec les auteurs-réalisateurs, Laetitia Masson et Antoine Viviani, sur ce que le web apporte, modifie ou déplace dans leur manière de travailler.

Cette soirée est organisée en partenariat avec le blog documentaire : http://cinemadocumentaire.wordpress.com

Mercredi 4 décembre 2013 – 20 heures précises

Salle Jacques Demy (1er étage) • La fémis • 6, rue Francœur • Paris 18ème M° Lamarck-Caulaincourt/Jules Joffrin/Château Rouge

Capture d’écran 2013-11-27 à 21.10.17

D’année en année

Le travail de montage peut parfois prendre du temps. Un temps qui ne se compte plus en jours, ni en mois, mais en années.

Accompagner un réalisateur ne se résume pas à l’aventure d’un film. Accompagner un réalisateur c’est suivre son travail et le questionner sur une longue durée.

C’est une relation intense, riche d’échanges, parfois entrecoupée de longs silences pour mieux se retrouver.

Je travaille avec certains réalisateurs depuis 7 ou 8 ans. Je travaille autant avec eux en salle de montage que lors de nos rendez-vous informels pendant les périodes d’écriture, de préparation de tournage, ou tout simplement après la projection d’un film que l’un ou l’autre a voulu partager parce qu’il nous permet d’approfondir nos propres réflexions.

Une partie de mon travail est donc d’assurer la continuité de nos échanges et de construire une mémoire de notre relation. Je construis aussi de manière plus intime, pour moi, un paysage globale du travail artistique du réalisateur. Les pièces de cet immense puzzle s’assemblent et se déplacent dans le temps. J’évolue avec le réalisateur en épousant les allers et venues de son propre cheminement.

Ma mémoire (très affective) me permet aussi de retenir des dialogues très précis quant à nos précédentes expériences. Elle me permet de nuancer ou de confirmer certaines affirmations exprimées bien plus tard. J’ai aussi une bonne perception des désirs artistiques de chacun des réalisateurs que j’accompagne, parce que j’ai passé beaucoup de temps à les comprendre. A savoir précisément ce qu’il voulait. Pourquoi ? Comment ? L’origine ?

Il arrive que le monteur relance de « vieilles » envies, qu’il fasse des liens, qu’il encourage certaines pistes de travail parce qu’il sait qu’elles s’inscrivent dans la singularité du travail de son réalisateur.

Je perçois aussi le monteur comme un point d’ancrage et de stabilité dans les périodes de doutes. Malgré toute l’empathie que je peux mettre dans un projet, je garde toujours une distance qui me permet de garantir au réalisateur une présence rassurante. Je ne doute jamais de sa légitimité ni de notre avancée, ce qui permet au réalisateur de pouvoir éprouver ses propres doutes artistiques. Le monteur est là pour soutenir.

Les réalisateurs sont parfois épuisés en salle de montage. Perdus, fatigués, découragés, le monteur devient relais d’énergie. Il est tout frais en bout de course ! Il se nourrit du travail accompli pour redonner du souffle à son réalisateur.

Toute cette dimension d’accompagnement, de confiance, de construction, fait partie des grands fondamentaux de ma passion pour le montage.

Pour Simon, Arnaud, Elisabeth, Anaëlle et Hélène.

Il nous faut du temps !

– Bonjour, nous produisons un documentaire de 90 minutes qui doit être livré dans deux mois. On cherche un monteur, 5 semaines de montage, étalonnage et habillage compris.

Alors… si je calcule bien, en gros ça donne 20 jours de montage. Ce sera un documentaire vous êtes certains ? En 20 jours on doit monter 90 minutes de film, travailler une trentaine d’entretiens, intégrer des documents d’archives, faire écrire une musique, la placer dans le film, élaborer une structure ? et sinon, on réfléchis quand dans tout ça ? Ah oui, on ne réfléchis pas… je comprends mieux. On vous propose un bout à bout vaguement organisé, on emboite, on empile, on compile, on clipe quelques séquences, et hop l’affaire est dans le sac ?

Un documentaire en terme de montage c’est avant tout du temps. Non pas qu’on prenne son temps, non, pas d’excès de zèle. Mais simplement le temps nécessaire pour developer des réflexions, des analyses, des échanges. Du temps pour construire, pour réfléchir, pour chercher, expérimenter.

– Alors voilà, je cherche un monteur, mais je vais d’abord monter moi-même une grande partie du film car on a seulement un budget de 2 semaines pour le monteur. Cela m’inquiète un peu, c’est mon premier film.

Pas d’argent, moins d’argent, donc le réalisateur monte et le monteur arrive plus tard. Ou pas. Le réalisateur monte. Je n’ai rien contre un réalisateur qui fait le choix de monter lui-même, je trouve même intéressant qu’un réalisateur maitrise final cut et qu’il puisse manipuler ses rushes. Mais ça ne remplace pas une étroite collaboration de confiance. Les films ont besoin de monteurs. Combien de sujets éthérés, ou trop fermés, montés par de jeunes réalisateurs ? Manque de recul ou d’expérience tout simplement. Car le montage c’est avant tout de fructueux échanges entre un réalisateur, un monteur et un film. Quel dommage de se priver de la richesse de cette rencontre. Et comment penser qu’elle adviendra en deux semaines avec un canevas de film déjà (mal) fait ?

Heureusement…

– Je produis actuellement un film documentaire. On te propose entre 12 et 15 semaines de montage. Peut-être un peu plus. On verra. C’est un petit budget, mais on va s’arranger.

… qu’une poignée d’irréductibles producteurs résistent encore et toujours. Des temps de montage adaptés à chaque projet et respectueux d’un travail de fond. Merci à eux.

Tchin !

Une réalisatrice vient de me téléphoner. Son projet de film vient d’être validé par Arte et c’est moi qui vais le monter. Nous avons déjà travaillé ensemble. Je suis heureuse qu’elle me rappelle. Je suis également heureuse de cette perspective de travail, tant par la qualité de son projet que par notre lien d’amitié. C’est tellement bien quand ça se passe comme ça.

Mais il y a aussi des films sur lesquels j’ai vraiment envie de travailler, pour lesquels j’aimerai me battre et être « jugée » sur plus d’éléments qu’une simple première rencontre. Mais faute de temps, faute d’arguments ou faute de chance, le boulot me passe parfois sous le nez… mon téléphone sonne alors pour m’annoncer des nouvelles moins sympathiques.

« J’ai beaucoup aimé notre rencontre mais il a fallu choisir et ce ne sera pas vous. »

Il y a certains refus plus difficiles à encaisser que d’autres. Quand j’ai vraiment eu un coup de coeur sur un scénario par exemple, quand le projet me parle, que je sens que je pourrai apporter beaucoup. Il est difficile de dépendre d’un feu vert dont je ne maitrise finalement pas grand chose…

« Notre rencontre était passionnante, mais pour mes producteurs c’est plus facile de travailler avec quelqu’un qu’ils connaissent déjà. J’ai donc choisi une autre personne. »

Parfois, je sens lors de la première rencontre que ça ne le fera pas.

« Vous êtes trop jeune, je veux travailler avec une monteuse d’une autre génération. »

Mais une monteuse ce n’est pas comme le vin… pas besoin de prendre de l’âge pour être délicate, subtile et efficace.

Parfois je suis même surprise par les arguments avancés.

« On pense trop de la même manière, on a la même sensibilité, on est vraiment trop proches. »

Vous aimez les conflits vous ?

Aujourd’hui c’est bon ! Un beau film va se faire.

Trinquons !

 

La face cachée du montage

Quand les gens me félicitent pour le montage d’un film que j’ai fait, je suis bien évidement heureuse, mais je me demande aussi ce qu’ils entendent par là. Ils ne se sont pas ennuyés donc le rythme est le bon ? Ils n’ont rien perçu d’étrange, le montage est suffisamment invisible, donc c’est bien monté ?

Au delà des critères basiques que sont la coupe et le rythme, le montage relève d’actions beaucoup plus importantes, plus profondes, plus essentielles, qui sont souvent invisibles à l’écran.

On démarre toujours un montage par des choix. Il s’agit extraire d’un ensemble plus ou moins vaste de rushes la bonne matière et de laisser de côté celle qui ne convient pas, ne marche pas, celle qui résiste au film. Cela va de l’évidence (plans ratés, non satisfaisants, non inspirés, essais, etc…) à des choses beaucoup plus fines comme le choix d’un cadrage légèrement différent, d’une nuance de jeu, d’une gestuelle, d’un regard.

Le monteur apporte à cette étape un regard fort, personnel et sensible sur le film. Il faut pouvoir trouver dans une continuité de deux heures de rushes ce que je nomme les pépites. Les plans les plus réussis mais aussi ceux qui une fois assemblés vont permettre l’écriture et la compréhension de la séquence.

Une fois le montage terminé il est quasiment impossible de déceler ce travail de sculpture qui repose à la fois sur le dégrossissement de la pierre (l’ensemble des rushes) et sur le travail de pointe, tout en finesse, comme le lissage du marbre – qui correspondrait ici à la coupe à l’image près.

Alors bien sûr il y a ce qui a été écrit, ce qui a été tourné, et puis il y a l’épreuve du bout à bout dans la timeline. Et voila le travail de tissage qui commence. Déplacer des séquences, trouver une nouvelle place à un plan – nouvelle place qui lui donne une nouvelle fonction, et un nouveau sens parfois.

Le monteur est force de proposition. Il suggère, il essaie, il ose. Il écrit lui aussi une histoire sauf qu’il n’utilise pas les mots, il utilise les images, les sons, les musiques et les intentions du réalisateur.

Quand on est face au film terminé, tout paraît simple. Ca s’enchaîne, on suit un fil, c’est limpide. Il est évident qu’il fallait faire comme ça. Mais pour arriver à cette simplicité il a fallu plus d’une fois se casser la tête.

Le montage est la somme de choix, de renoncements, de batailles, d’engagements, de discussions. C’est un grand ensemble de décisions portées par le regard complémentaire du monteur et du réalisateur.

Alors, que reste-t-il de tout cela dans les une heure trente de film ? A la fois beaucoup et si peu. La fluidité d’un discours, la puissance des émotions, l’attention tenue du spectateur ?

Juger d’un bon montage et d’un bon monteur sans passer par la salle de montage reste encore quelque chose mystérieux pour moi.

Mais au fond cela est vrai pour tous les corps de métier du cinéma – ce magnifique art collectif au service de.