Marie Estelle

Marie Estelle travaille avec moi. Et sans Marie Estelle je serai bien en peine.

Voilà tout ce que je peux faire grâce à elle :

Arriver le matin en salle de montage en étant sereine.
Me concentrer sur mes séquences, tout mon rapport artistique au film (musique, construction, dérushage…). Avoir le temps de me plonger dans toutes ces questions-là. Pleinement.
Améliorer ma connaissance de la machine (parce qu’elle est super méga calée Marie Estelle).
Discuter, échanger, prendre des décisions en connaissance de cause – avec elle.
Former à une équipe, qui s’agrandira d’un stagiaire.
Developper un travail collectif, transmettre et être solidaire.
Partager la connaissance complémentaire des mêmes rushes… mon dieu, j’ai une double mémoire maintenant !
Avoir l’immense chance de croiser son sourire tous les matins et tous les soirs !

Ce blog manquait cruellement d’une vue sur le travail – indispensable – de l’assistante monteuse, la merveille merveilleuse.

Ce nouveau projet ne me permettra qu’une collaboration réduite avec ma perle rare, mais j’attends le prochain pour partager encore plus : déployer, activer, co-créer, inventer, pour aller plus loin, plus vite, plus profondément, ensemble et pour le film !

« Tout à coup, quelque chose se débloque, s’éclaire, s’ouvre… »

Monter avec son intuition ?

En novembre 2016, Nora Meziani et moi-même avons fait circuler un questionnaire à des monteuses et monteurs de LMA – Les Monteurs Associés (et à des fidèles lectrices-lecteurs du blog), au sujet de l’intuition dans le processus de montage en vue de la soirée mensuelle organisée par LMA.

Voici une sélection piochée parmi les 46 réponses à ce questionnaire.

Lien PDF :

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W comme Wonderful

A Noël, on fait des cadeaux et on en reçoit. Le mien est arrivé un peu en avance et date du 5 décembre 2016.

J’ai pu offrir Plus long le chat dans la brume à Walter Murch lors de sa venue en France à la cinémathèque (une grande chance pour moi ! il lit très bien le français !). Aussi quelques jours plus tard, j’ai reçu une longue lettre qui m’a à la fois beaucoup touchée et beaucoup émue.

Beaucoup. Beaucoup.

Beaucoup.

En guise de partage de cette grande joie, je vous en propose quelques extraits.

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Cher Walter Murch,

un immense merci de m’avoir écrit.

C’est un si grand plaisir de vous lire !

 

Tissage

Au fur et à mesure que je tisse le film, je tresse également une relation avec ma partenaire de travail : ma réalisatrice (du moment).

Nous venons de franchir cette semaine la double étape de :

  • On a la même idée au même moment.
  • On discute comme un vieux couple.

J’analyse.

Avoir la même idée au même moment arrive en général quand le film prend (enfin) la parole. Quand « il » est là, c’est à dire quand sa structure est éprouvé, qu’elle fonctionne bien même si elle boite encore, le film a voix au chapitre.

Le fait qu’il ait désormais une forme pose un cadre. Les idées sont donc prises dans un cours d’eau. Mais cela se passe aussi car nous nous connaissons bien dans le travail. Nous avons élaboré conjointement : je pose une brique, tu en poses une autre, et là nos mains se croisent sur la même brique. On a eu l’idée en même temps !

Le vieux couple ça me fait toujours beaucoup rire. Je sais que ma douce réalisatrice réagit toujours de la même manière sur un tout petit détail (en apparence) et ça ne manque pas. De même il se trouve que je résiste depuis le début à une idée toute simple, mais rien n’y fait. Alors parce qu’on a ri de tout ça, aujourd’hui on est allé contre nos élans respectifs.

C’était bien.

Mais je note que les résistances, les siennes et les miennes, sont quand même souvent significatives qu’il manque quelque chose à la proposition. Les résistances deviennent un outil de travail. Je les utilise comme telles. Si tu dis non c’est que quelque chose te gêne. Quoi ? Explique moi !

Traité de la délicatesse

Aujourd’hui se pose la question du personnage, dans un film documentaire, aux propos que je ne partage pas, voir même aux propos très antipathiques. Pourtant cet homme a droit à la parole, de surcroît dans ce film.

La question est donc, comment on gère cela ? Jusqu’où on va ? Le public fera-t-il la part des choses ? Qu’est-ce qu’on peut dire et ne pas dire ? Où se trouve la frontière pour qu’il reste « entendable » dans sa subjectivité, sans paraitre odieux, vulgaire, ou pire, idiot ou méchant.

Je veille à lui conférer par le montage une certaine sympathie, car j’en ai pour lui, sinon il ferait partie des recalés du montage, des abandonnés aux rushes, comme ce groupe de jeunes dont il n’y a rien à sauver dans leurs propos et surtout leurs attitudes non sincères.

Je dose donc ses sourires, sa maladresse, avec sa vulgarité. Il reste touchant je crois, justement parce que dans une forme de sincérité et de franchise non dissimulée face à la caméra.

Nous parions sur la réceptivité des spectateurs et ne prétendons pas détenir la vérité, mais bel et bien dresser un état des lieux de notre sujet principal : la sexualité.

Délicatesse néanmoins, et dosage à la virgule près pour garantir à mes personnages une sympathie et une empathie du public ; et surtout les prémunir de toutes moqueries auxquelles je déteste assister lorsque je vais au cinéma et que je vois un montage à charge.

Le monde est complexe, ma vision du montage tente de le refléter dans toutes ses dimensions.

Les mains d’un autre

Quelle frustration ! Je ne peux pas réfléchir sans mes mains !

J’expérimente, dans le cadre d’un co-montage, la place d’à-côté. Celle qui consiste à regarder un monteur travailler et à parler. 

Tout comme la voiture à deux volants n’existe pas, le double clavier non plus. Et je m’aperçois que coupée de mes mains en train de faire, je ne peux plus réfléchir de ma façon habituelle. 

En temps normal, mon cerveau est connecté à la machine par l’intermédiaire de mes mains. 
Je fais ce que je pense. Et je pense ce que je fais. 

Là, le contact direct est coupé et ma pensée ne circule plus sur le mode manipulation – pensée – mouvement de la pensée – mouvement de la main. Mais juste mon regard et ma pensée. 

C’est la première fois que j’ai cette place, pour quelques heures heureusement. 

Et même si les échanges permettent l’élaboration, je ressens fortement la nécessité de toucher pour fabriquer. 

Rushes à domicile

Tiens, quelque chose vient d’évoluer dans ma pratique.

Je constate que depuis deux films (une fiction et un documentaire), j’ai plaisir à regarder des rushes chez moi. C’est très nouveau. Je ne l’avais jamais fait auparavant.

Je me demande comment cela m’est venu et pourquoi j’aime bien le faire ?

C’est souvent le week-end que ça me prend. Est-ce l’envie de ne pas couper pendant deux jours ? Je ne crois pas, je ne suis pas une fanatique du travail 24/24. Est-ce l’envie de regarder autrement ? On s’en rapproche…

Chez moi, le rush est dans un autre paysage. Le mien. Il est hors du temps du travail. Hors de la machine. Il est là, il se déroule mais moi je peux bouger. Oui c’est ça, je bouge plus facilement (physiquement je veux dire), et le mouvement me donne un autre ancrage du rush en moi.

Je suis aussi beaucoup plus détendue. Je regarde à un moment que je choisi, pendant lequel je suis entièrement disponible.

Je note des impressions, des grandes lignes, des idées, des questionnements. Je suis dans une sensation globale, une pré-élaboration avant d’attaquer le rush pris dans les filets du logiciel.

C’est comme si c’était à la fois plus intime et plus distancié qu’en salle de montage.

Mais je ne ferai pas que ça. J’ai besoin de la salle de montage. J’ai besoin de voir des rushes avec ma réalisatrice pour échanger, parler, commencer à construire.

Ça reste occasionnel. Ça m’apporte une relation plus intime avec les personnages, peut-être comme si eux aussi pouvait connaître quelque chose de moi ?!

Je remarque que ce sont des souvenirs forts. Et le lendemain quand je reprend ces rushes en salle de montage, j’en ai déjà une pré-connaissance, très nébuleuse mais qui me guide.

Comme un « déjà-vu ». (Avec l’accent américain !)

« Cadrer » dans le temps

Et si le montage ce n’était pas cadrer dans l’espace comme le fait une caméra – qui délimite un angle de vue dans un ensemble plus large qu’est la réalité – mais « cadrer » dans le temps ?

Est-ce que le fait de « découper » et donc de ne pas montrer tel morceau d’une temporalité pourtant filmée ne revient pas à poser un cadrage également ?

Je file la métaphore du cadre… Si on cadre tout en plan large dans un film, finalement on ne sculpte rien et on finit par ne plus voir. Et bien si on veux tout monter – toutes les étapes, tous les plans – c’est pareil.

Dans l’acte de la coupe il y a en positif ce que le fait d’enlever fait apparaitre.

Un exemple : dans une continuité de 30 minutes, tout ce que j’enlève met en valeur ce que je laisse. C’est la fameuse technique du dégrossissement qu’on n’utilise tous à certains moment. Le montage ne se fait plus par des plans que je pose volontairement, mais par des plans que j’ôte.

Je retrouve l’image de la sculpture. Soit je travaille en modelage et j’agrège des morceaux, soit je travaille avec mon burin et j’enlève pour donner une forme.

Mais il me semble clair que la question du point de vue se fabrique dans les trous, les ellipses, et la force des fins de séquence qui laisse à la dernière image, au dernier mot, au dernier geste, une puissance plus grande si on le coupe dans le mouvement. La frustration devient structurante. Je ne sais pas comment cela s’est terminé en vrai, mais le fait même de rester sur ma faim provoque ma satiété.

Un ami producteur utilisait d’ailleurs cette métaphore du repas pour parler du montage. Je me souviens qu’il me disait : « si on te sert de la soupe en entrée, de la soupe en plat et de la soupe en dessert, même si la soupe est bonne tu vas te lasser ». De même, deux entrées, trois plats et un dessert dans un même menu ce serait de trop.

Un plat en cuisine doit s’équilibrer de lui-même, tout comme s’inscrire dans un menu. C’est pareil pour une séquence dans un ensemble qu’est le film. Rien de pire que l’indigestion n’est-ce pas ?