Constellation

Parlons structure. Architecture d’un film. Son squelette. Son ossature. Sa trame. Sa colonne vertébrale.

Son trajet, d’un point A à un point B, a-t-il forcément la forme d’un trait continu ?

A quoi ressemble la structure d’un film qui n’obéit pas à une narration chronologique ? A une narration qui ne serait pas basée sur un ou des événements ?

Le film d’Anaelle est pensé comme une constellation. Il y a de nombreuses séquences, d’importance et de tailles variées. Mais elles sont toutes connectées entre elles. Elles se croisent et brillent ensemble.

Pour le film sur les bijoux j’avais imaginé une structure en forme de tresse. Trois narrations tissées les unes avec les autres à la manière d’une épaisse tresse de cheveux.

Milena dans son entretien me disait que son film avait une structure en forme de spirale. On tourne autour d’un personnage central, et le cercle s’agrandi de plus en plus.

Pourrait-on aussi imaginer une structure dont les rouages seraient des motifs collés les uns aux autres comme dans un patchwork ? Une forme d’étoile ? chacune des branches serait un personnage ?

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26 minutes c’est (trop) court

Voici trois semaines que je travaille sur le film d’Elisabeth Coronel, un documentaire de 26 minutes sur le bijou contemporain.

Le montage avance bien. Nous avons (enfin) une structure. Si elle fût difficile à trouver, elle est maintenant très dense. 26 minutes c’est (trop) court ! pour couvrir un tel sujet. Avec ses 12 jours de tournage notre matériel de départ est abondant. Ca coupe, ça tranche, tout ce qui n’est pas dans le sujet, exit. Cette rigueur nous permet seulement d’arriver à un squelette encore beaucoup trop charnu. Le film est riche, intense, on en prends pleins la vue, mais j’ai l’impression qu’il faut encore créer des pauses pour « digérer » et faire éclore la beauté.

Nous sommes désormais face à deux problèmes : les incohérences rythmiques, et les séquences et plans exclus du film que l’on cherche à recaser à tout prix.

Commençons par les problèmes de rythme. Notre matériel est de trois nature : des séquences de vie à l’école de l’head avec les élèves bijoutiers, des séquences où l’on suit le travail d’un grand bijoutier dans son atelier et bien entendu des bijoux magnifiques avec leurs histoires et leurs secrets de fabrications.

J’ai assez vite perçu la structure du film comme une tresse. Chacun de ses trois éléments se torsadant pour former une corde épaisse et bien égale. Malheureusement on sent encore trop les accoups.

Dans les rushes Suzanne explique qu’il est important de nouer un collier de perles d’une traite. Tant bien même ferait-il deux mètres. Sinon les nœuds entre les perles risquent de ne pas être réguliers, car en fonction de son état de fatigue on sert plus ou moins les fils et le collier devient irrégulier.

Le film aujourd’hui est irrégulier. Il nous manque des jonctions, des ruptures de temps plus nettes, des contrepoints. L’assemblage est encore trop visible. Il va donc falloir re-fondre le métal, re-tailler les pierres pour faire briller les joyaux.

Notre deuxième soucis ce sont les quelques séquences ou plans exclus du film que l’on arrive pas à replacer. Certains on fait parti du montage avant d’être rejeté, d’autres n’y sont jamais entrer. On cherche, on tente, on abandonne, on se résigne, puis non et ré-essaye. Hier c’était décourageant. Aujourd’hui nous serons peut-être plus inventives.

Faire ce film sur les bijoux, c’est aussi réaliser un petit bijou-film. Une pièce unique, mêlant technicité et émotions. Il nous reste pas mal de travail.

Exercice de style – diaporama sonore

A la demande d’un ami, et parce que le format m’intéresse, je me lance dans le montage d’un diaporama sonore (ou plutôt musical). Il s’agit d’un montage de photographies sur une musique originale.

Je reçois d’abord une série de photos : des visages. Des instants d’échange entre le photographe et les modèles, plus ou moins directs ou indirects, des regards affirmés ou hésitants. Des expressions, des rires, parfois même des parties du corps quand la personne n’a pas souhaité livrer plus.

Je reçois aussi un morceau de musique de 3 minutes 30 composé dans l’esprit et sur le thème des visages. Il me plait immédiatement.

Premier constat, la synergie musique / photos existe. C’est un bon point. Par contre les photos sont assez éclectiques dans leurs lumières, leurs cadrages et les poses de leurs personnages. C’est à la fois une force et une faiblesse. Il y a une cohérence à trouver et c’est là que réside le défi. Le point positif, elles expriment toutes une spontanéité qui aurait pu être brisée par une unité formelle. Je m’appuie donc sur cette force. Ce côté brut qui me semble intéressant.

Je commence par des tests. Je trouve très rapidement les trois photos d’introduction. Je fais ensuite des associations thématiques : position des personnes, type de lumière, raccord d’émotions. 

Puis les choses s’affinent. Je trouve un rythme, une disposition, je m’appuie sur la musique. Je cherche l’alliance musique / image et images entre elles.

Je choisis et pose rapidement les images de fin. Il me semble important de baliser dès le commencement un début et une fin. C’est ce qui ne bougera plus et qui délimite, un ton, une émotion, une direction. 



Je monte tout en cut et sans aucun mouvement. Je choisis un cadrage unique car je n’aime pas les changements de la taille de la fenêtre au sein d’une même séquence.

Alors que j’étais parti pour faire de petits mouvements dans les images, je choisis finalement de laisser les choses en l’état. Il me semble plus intéressant que l’œil se promène dans l’image plutôt que de bercer doucement le spectateur avec de petits mouvements qui le rendraient totalement passif. Ce n’est pas une règle, c’est ce qui s’impose pour ce montage.

La séquence prend forme. Quelques ajustements. Et voilà. Premier diaporama monté. 
Sur FCPX et sans effet.

Capture d’écran 2013-05-12 à 13.43.57

Vertigineuses versions et singularité du montage

De retour de vacances, à la veille du début d’un nouveau montage, je repense au drôle de calcul fait par Walter Murch :

« Une scène composée de seulement 25 plans pourra donc être montée d’environ 39 999 999 999 999 999 999 999 999 manières différentes. En kilomètres, cela correspond à huit fois la circonférence de l’univers observable »

Evidement le calcul est mathématique et une majeure partie de ces versions seraient tout à fait farfelues et vides de sens, mais tout de même.

On le sait, on l’expérimente tous les jours, de multiples assemblages s’offrent à nous et certains jours c’est vertigineux.

J’applique alors le fameux dicton : « choisir c’est renoncer » et mon cerveau tel un ordinateur se met à « calculer » en quelques secondes de multiples possibilités pour n’en sélectionner que les deux ou trois meilleures, les partager, les discuter, les tester.

Cela m’amène à une seconde réflexion.

Je me suis souvent interrogé, lors de mes précédentes aventures cinématographiques, sur l’impact du choix du monteur une fois le film terminé.

Ou autrement dit sur la singularité de mon travail.

Comment un autre monteur aurait-il traité les rushes ? Le film aurait-il globalement le même fil conducteur ? Et dans les détails ? Quelles seraient les variations ?

Le montage d’un film est-il comparable au travail du comédien sur un texte imposé ? On s’en empare, on s’y projette, et de nos échanges avec le réalisateur se prennent des décisions souvent bouleversantes et importantes.

J’ai eu plusieurs fois l’impression de colorer le ton du film, de tisser une toile parmi deux ou trois autres possibles et tout aussi valables, ou de travailler la narration d’une manière si particulière, que je ne pouvais pas m’empêcher de penser qu’un autre échange avec une autre personne aurait sans doute donné un autre film. Pas mieux ou moins bien, pas forcement moins satisfaisant pour le réalisateur ou le spectateur – qui le saurait d’ailleurs ? mais simplement autre.

Alors évidement à la fin de chaque montage j’ai l’impression avec le réalisateur d’avoir fait le meilleur film possible, d’avoir poussé au maximum la recherche, les expérimentations, d’avoir mis en perspective le désir originel – il est bien là en bout de course.

Et si nous sommes pleinement satisfaits, heureux et fiers, c’est donc que nos ambitions se sont bien rencontrées et mélangées… et que de cette rencontre, de ce chemin de montage, de ces propositions validées ou rejetées, est né un film – ce film.

Aussi je pense maintenant que tout bon montage est unique. Il témoigne d’une rencontre et d’un temps donné. La seule hypothèse de contrôle total à ce niveau serait le film monté par son seul réalisateur.

Fin du montage « image »

Pour découvrir l’ensemble des articles consacrés au montage du court-métrage A travers Lucie réalisé par Hélène Joly, c’est ici.

Nous venons de terminer le montage image du film court d’Hélène Joly. Le film fait 18 minutes.

Nous avons changé le début du film jusqu’au dernier moment en ajoutant un plan, un texte off et le carton titre du film. Le calage de ces trois éléments a pris un certain temps. C’est seulement le dernier jour qu’une inversion du montage de cette introduction a enfin permis la fluidité. Je suis toujours surprise de constater à quel point de « petits » changements donnent de « grands » bouleversements. D’un coup, c’est là. Avant, c’était bricolé.

Nous avons passé du temps lors de nos dernières séances de travail sur les parties dialoguées du film. Ce n’est pas évident de faire fonctionner un champ / contre champ. Il faut atteindre l’émotion, reconstruire le temps et les liens qui unissent les personnages.

Dans un champ / contre champ il faut tout re-fabriquer, à commencer par la continuité qu’il faut redonner à partir de plusieurs prises : le champ sur l’un, le contre champ sur l’autre. Il faut marier les plans, les faire se répondre, tout en donnant un aspect fluide. Il faut atteindre le naturel alors qu’on est en face du contraire : des prises uniques tournées dans des temps différents.

Un champ / contre champ c’est des centaines d’assemblages possibles et une multitude de choix de coupe. Des combinaisons multiples dont le changement d’une prise se répercute sur toutes celles qui suivent, tel un jeu de dominos. Quelques images de trop sur un regard change l’intention de jeu. Bref, nous avons beaucoup cherché.

Nous avons trouvé la plupart des solutions en coupant des petits morceaux de texte. En enlevant une phrase parce qu’elle était redondante avec le jeu de la comédienne, et qu’on privilégie l’émotion jouée à l’émotion racontée. En supprimant un morceau de texte parce qu’il créait une incohérence dans la construction de notre personnage. En renonçant à un passage jugé alors trop littéraire.

Certaines lignes de texte ont besoin d’être écrites sur papier, besoin d’être tournées, pour finalement être coupées. Elles existent malgré tout dans le hors champ des plans, dans le hors champ du film. Si Hélène ne les avait pas écrites et tournées, les comédiennes n’aurait peut-être pas aussi bien compris leur personnage, elles n’auraient pas dit les phrases suivantes avec cette émotion particulière.

Et puis la fin du montage veut aussi dire la fin d’un moment intense de travail. On sait que les relations fortes perdurent aux films, mais on sait aussi que la nostalgie du temps de montage existe.

Pour découvrir l’ensemble des articles consacrés au montage du court-métrage A travers Lucie réalisé par Hélène Joly, c’est ici.

Capture d’écran 2013-04-06 à 12.08.41

De la structure

J’ai commencé à travailler sur le court-métrage d’Hélène Joly début février, un premier post y a été consacré ici : de la sur-impression.

Ca y est. La structure du court-métrage d’Hélène est là. Nous venons de faire un premier visionnage avec Damien Faure son chef opérateur. Damien a dit : « c’est bien ! vous avez osé »

Oui nous avons osé : les ruptures, les coupes dans le texte, la création de nouvelles séquences inspirées par les images… Nous avons osé nous affranchir d’une narration exhaustive nuisible à l’émotion.

En salle de montage, je considère toujours que le film doit se faire à partir des rushes. Exit les idées préconçues, les grands discours, il y a que la matière qui compte. C’est elle qui nous guide. C’est comme ça qu’il y a des évidences qui s’imposent. Un peu comme si le film avait un inconscient qu’on pouvait mettre a jour.

Par exemple, Hélène a écrit une magnifique voix off. Longue et intime, cette voix ne devait se placer qu’en début de film. Mais Hélène a aussi tourné une séquence pour le milieu du film, très esthétique, basée sur des reflets imbriqués d’immeubles modernes, froids, en monochrome gris. J’ai tout de suite vu – ou plutot senti – qu’une partie du texte off du début serait pour cette séquence image. Concordance de sens. Il a suffit que je soulève l’idée pour que tout s’y engouffre : nous, le son, les images. Ça a marché en deux secondes.

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A contrario il y a encore des séquences qui nous résistent. Une séquence a déjà fait l’épreuve de trois versions radicalement différentes. Une dans le respect du plan séquence. Une où nous avons mixé les trois versions du plan séquence en couvrant les coupes. Et une version en jump cut, parce que je donne toujours sa chance à tout, même à ce en quoi je ne crois à priori pas. Nous ne sommes pas encore satisfaites. Il faudra encore chercher et trouver une autre solution.

Mais Damien nous a aussi dit : « maintenant il faut oser plus ». Il a raison. Il faut oser encore plus. La séquence d’ouverture peut encore être épurée. Il faut lui donner complément sa valeur d’évocation en retirant un plan, trop réaliste.

Dans la séquence 2 , le texte de la voix off a finalement fait l’objet de quelques coupes. Cette séquence de déambulation a été longue à construire. La matière première était composé d’un long texte et des nombreux plans de déambulation. Le grand risque quand on a beaucoup de plans qui racontent la même chose c’est de vouloir tous les caser. Il y a des moments où il faut savoir ne pas trop découper au montage. Multiplier les angles, les points de vue, nous désoriente et nous éloigne de ce sentiment de fluidité que nous cherchons. Nous avons beaucoup tâtonné. J’ai proposé des versions où j’ai volontairement trop coupé. Pour aller à l’essence. Parce que ça permet aussi de voir – en négatif – ce qui manque. Et de le repêcher. Hélène savait précisément ce qu’elle voulait faire revenir dans le film et pourquoi.

Reste encore une chose qui me soucie. Nous avons utilisé des ralentis. Nous pensons que l’effet est nécessaire. Qu’il apporte quelque chose de plus. Mais nous n’avons pas encore trouvé la bonne manière de les amener.

Cette première étape est malgré tout validée. Et nous sommes prêtes à travailler maintenant la seconde partie du film.

Carnet de montage #2 – fiction, post précédent De la sur-impression

L’émotion doit toujours être en mouvement

Lors des mes interventions avec les étudiants et en particulier lors des débriefs (lorsque nous analysons leur proposition de montage) je m’arrête souvent sur les notions suivantes : il faut faire en sorte que le récit avance toujours, que chaque plan apporte quelque chose de nouveau, qu’on ait pas ce sentiment de « retour en arrière ». C’est bien de chercher à toujours faire grimper l’intensité plutôt que de la laisser stagner. J’encourage les coupes franches en pleine dramaturgie, en plein mouvement de l’émotion, c’est tellement plus fort.

Toute ces principes me guident aussi dans mon travail et me permettent d’aller vite.

Au hasard de mes navigations sur le web, je suis tombée sur le blog de Karen Pearlman, monteuse et théoricienne australienne, également auteure de Cutting Rhythms, Shaping the Film Edit. Elle aborde dans son livre les questions de rythme au montage, notamment par le prisme de la danse et de la chorégraphie (son premier métier).

Un de ses post a réveillé ces notions d’écriture que j’applique maintenant sans même m’en rendre compte. Avec son aimable autorisation, je publie en français (traduction faite maison avec quelques coupes) une partie de son post Keeping Emotions Moving.

4133_dzenis_pearlman« Pour paraphraser Woody Allen dans de la fin de Annie Hall, un moment d’émotion c’est comme un requin – il doit continuer à aller de l’avant ou il meurt.

Pour un monteur cela signifie qu’on ne peut pas répéter un moment d’émotion sans le tuer ! On peut le soutenir, mais ça c’est autre chose. L’émotion doit toujours être en mouvement.

Pour garder l’émotion en mouvement, il faut garder les personnages en mouvement vers leurs objectifs. Qu’est-ce que ces personnages veulent ? (ce sont leurs objectifs) et que vont-ils faire pour l’obtenir ? (ce sont leurs actions). Les acteurs font des actions pour atteindre les objectifs, mais si l’action ne fonctionne pas ils se déplacent, ils changent de tactique – c’est ce qu’on appelle un « beat » (battement). 

Où sont les « beats » ? C’est le battement d’un acteur qui nous offre un point de coupe. Voici un exemple :

Un couple : la femme veut s’en aller et l’homme veut qu’elle reste. Son objectif à elle est de s’éloigner, son objectif à lui est de la garder. Qu’est-ce que chacun d’entre eux va faire pour obtenir ce qu’ils veulent ? On peut voir que tout cela se passe dans leur façon de parler – l’intonation, la force, la vitesse et le mouvement des corps – la posture, la gestuelle, l’énergie du mouvement. Regardons et écoutons la façon dont ils se déplacent et se regardent, en écoutant le mouvement de l’émotion.

Il demande. Couper. Elle esquive. Retour sur lui – que fait-il quand elle esquive ? Il a un rythme, il change son action en se demandant ce qui n’a pas fonctionné, alors il essaie de la cajoler, et ainsi de suite. Notre travail en tant que monteur est de garder les émotions en mouvementS’il demande, elle esquive et il demande à nouveau (répétitions), la scène meurt. Il demande, elle esquive, il cajole – maintenant, la scène est en mouvement, il change parce que ses actions à elle ont un effet sur lui. »

Karen Pearlman

Mise en lumière

Parfois le point de coupe agit comme un éclairage. Poser un point d’entrée à telle image du plan met en valeur un élément narratif ou graphique : un geste, une émotion, une parole, un cadrage. La coupe agit alors comme un coup de projecteur.

Il y a d’ailleurs souvent plusieurs points d’entrée dans un même plan. A nous de déterminer celui qui est nécessaire au regard de ce qu’on veut dire.

Je pense à un plan du film documentaire d’Anaëlle Godard. Un plan rapproché : la main d’un homme effectuant un brossage sur le flan d’un cheval. Il y a avait trois points d’entrée possibles :
1- la main s’approchant de l’animal
2- la main prise dans le mouvement du brossage
3- la main effectuant une caresse longue et tendre en fin de brossage

Les trois points d’entrée ne racontent pas la même chose et ils déterminent tous une durée de plan différente selon la quantité d’action qu’on va laisser vivre dans le montage.

Autre exemple avec le plan d’un chat issu de la même séquence. Commencer le plan sur un miaulement, sur une lèchouille de patte ou sur le départ du chat qui sort du plan, met  l’accent sur les différentes facettes du chat et rend le raccord statique ou dynamique.

Parfois, au contraire, on commence par déterminer le point de sortie. Lorsque l’on sait qu’on veut terminer sur ce mouvement, ce regard, cette montée de lumière, on pose le plan dans la timeline avec son seul point Out et on tire le point In du plan de la durée nécessaire dans le montage. On dit alors qu’on monte le plan par les pieds.

Dans tous les cas « prendre » le plan à tel moment c’est déjà le début de l’écriture.

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Extrait du documentaire d’Anaëlle Godard – 90 minutes, en montage.

Pourquoi le montage est de l’écriture ?

Une fois n’est pas coutume… je relaie ce texte écrit sous forme de dialogue fictif trouvé sur internet.

Il a été écrit par Yann Dedet, chef monteur français

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Van Gogh de Maurice Pialat, montage Yann Dedet, 1991

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– Mais je comprends pas, pourquoi vouloir soudain changer la place de cette séquence ?

– Je crois qu’elle valorise celle qui venait avant si elle vient après.

– Vous croyez qu’on a écrit 73 versions du scénario pour rien ?

– Vous croyez que ce montage sera la dernière version ? Vous n’avez jamais changé des séquences de place pendant l’écriture du scénario ?

– Si, bien sûr ! Mais avec l’écrivain.

– Et avec les images et les sons, vous avez le même sentiment de plénitude que sur le papier ? Vous ne les voyez pas, là, les boucles et les sauts de carpe ? Au scénario, l’image était-elle vraiment sur le tapis ?

– Qu’est-ce que vous me chantez… ?

– Mais, c’est ça ! Vous avez dit le mot juste. Maintenant, c’est comme un poème. Il faut que ça chante !

– D’accord, mais vous faites le contraire, là, si vous introduisez la séquence comme ça. Vous brisez, vous arrêtez le déroulement en coupant…

– Comme en sculpture, non ? Le geste interrompu se continue dans le panoramique du plan suivant. Rien ne s’arrête, au contraire, le récit se poursuit, mais avec un autre vocabulaire. Un nom suivi d’un adjectif, un adverbe après un verbe, un plan large après un plan serré au lieu de deux plans de même facture…

– Vous coupez en haut de l’émotion et ne laissez pas redescendre ?

– Oui.

– Que faites-vous du sens ?

– Le sens n’est pas l’alourdissement, que je sache.

– L’écrivain n’aimerait pas. Vous ne laissez pas développer.

– Vous savez, sur le papier, on accélère tout le temps la lecture des mots, mais, là, le spectateur ne peut pas accélérer les 24 images par seconde. Alors si, nous, on ne donne pas de la vitesse, c’est comme avec un plat trop lourd, le spectateur s’endort.

– On n’est pas en cuisine ! Le cerveau ne peut pas avoir d’indigestion.

– Vous croyez vraiment ?! Toute façon, à l’allure où il file, notre cerveau, il ne faut pas le ralentir.

– Bon. Mais, alors, les phrases longues ? Les plans longs, vous, non ?

– Si, quand ils n’expliquent pas, quand ils ouvrent une nouvelle route.

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Van Gogh de Maurice Pialat, montage Yann Dedet, 1991

Beurk ! – pourquoi je n’aime pas les jump cut

Jump cut : Effet de transition donnant l’impression que le monteur était saoûl et qu’il a coupé des morceaux à l’intérieur des plans.

Capture d’écran 2013-02-01 à 22.08.35

Pourquoi je n’aime pas les jump cut ?

1 – Ça tue la narration : on répète trois, quatre, cinq fois le même plan. Y’a juste un mini truc qui change : gestuelle du comédien, verbiage du comédien… résultat : au lieu d’avancer dans le récit, on fait du sur place (quand on ne fait pas marche arrière).

2 – C’est (généralement) moche. Ca fait mal aux yeux.

3 – Ça empêche de penser à comment se sortir d’une impasse ? d’une longueur ? et de trouver une écriture aussi efficace qu’esthétique.

4 – Quand ça se veut drôle, ça repose sur un comique de répétition qu’on devance dès la première coupe.

5 – Monter c’est choisir LA partie du plan qui nous intéresse, pas montrer les quatre morceaux qu’on arrive pas à départager.

6 – C’est typiquement un artifice formel qui 1- ne créer pas de rythme, au contraire 2- n’accélère pas le temps (sinon autant utiliser le filtre vitesse x200%) 3- n’est absolument pas novateur ni moderne, bien au contraire…

7- Ça porte par contre parfaitement bien son nom : « coupe sautante ». Je saute d’horreur à chaque fois sur mon fauteuil.

Bref. Je n’aime pas les jump cut.