L’art de la guillotine

Trois séquences sont passées sur l’échafaud cet après-midi.
Le couperet est tombé.
Ce fût net et précis.
Sélection des plans à l’aide d’un clic maintenu et flèche de suppression.
Une collure virtuelle tout à fait invisible pour ressouder l’ensemble.
Plus de trace. Plus rien. La guillotine a fait son oeuvre.
Cut !
Trois séquences au panier.
1 seconde pour chacune des 3 manipulations.
Cruel.
Me voilà donc bourreau des rushes. Imperturbable. Dans la certitude et la précision du geste.
Poubelle, poubelle, poubelle.

 

L’expression "L’art de la guillotine" vient du site "Art of the guillotine" AOTG

Plouf !

Délester le film de son poids superflu… me voilà qui jette par dessus bord ce qui pesait… parfois un plan, parfois une séquence… plouf !

J’enlève parce que ce n’est pas assez fort ou pas aussi fort que le reste. J’enlève parce que le film l’a déjà dit ou l’a déjà montré. J’enlève parce qu’on est les seules à comprendre le plan ou la séquence. J’enlève parce que c’est opaque. J’enlève parce que "sans" ça marche mieux. J’enlève parce que je veux que deux séquences se percutent sans transition. J’enlève pour voir. J’enlève pour respirer.

J’ai conscience que ce que j’enlève ici (aussi petit détail soit-il) aura un impact là-bas… plus loin dans le film. Voir même dans la perception générale du film.

Faire ces coupes transforme le film dans son ensemble. Ma pensée n’est donc centrée sur les coupes, elle embrasse le film entier. Le fait d’avoir façonné entièrement cette structure me permet d’en sentir maintenant toutes les articulations et les jeux de bascule. Les impacts. Les déséquilibres ou rééquilibres.

Et quand j’enlève, je rajoute aussi ! Parce qu’ôter génère de nouveau besoin, de nouvelles envies. Des rushes apparaissent soudain à la surface. Avec un naturel déroutant. Je les remonte de l’eau, je les contemple et je les place. Ils avaient leur place… mais ils ont attendu tout ce temps pour se pointer !

Me voilà donc navigatrice dans des eaux riches et bienheureuses…

Nouveau souffle. Nouveau film.

Lussas jour 3 – le cadre

Entendu / vu / lu au festival LES ÉTATS GÉNÉRAUX DU FILM DOCUMENTAIRE de Lussas.

"Dès qu’on allume une caméra c’est une violence. Alors on peut essayer de le cacher, de masquer les preuves de cette violence, mais on peut aussi vouloir le montrer, l’assumer."
Stefano Savona, réalisateur à propos du film Entre ici et là bas de Alexia Bonita.

"Les cadres qui m’inspirent sont ceux qui n’enferment pas la vision, qui travaillent à la fois le sens, la réflexion et l’émotion tout en laissant à celui qui les regarde la possibilité de s’en échapper que ce soit dans le hors champ ou dans l’imaginaire."
Marie-Violaine Brincard, réalisatrice. Catalogue du festival.

- Atelier "le cadre" avec Nicolas Philibert -

"Je me passe de repérages. Je ne veux pas trop en savoir. Je ne veux pas faire un film à partir d’un savoir. Je veux faire un film avec mon désir de comprendre, mon désir d’apprendre."

"Une caméra peut blesser, humilier, tuer. La caméra peut faire mal. Elle peut aussi consoler, ré-conforter. Je suis très attentif à ce qu’on laisse derrière soi quand on filme. Et on ce n’est pas quelque chose qu’on sait d’avance."

"Le documentaire c’est de la fiction. Faire un cadre c’est de la fiction."

"Cadrer ça me permet de mieux penser au montage. Les gens pensent que tourner c’est accumuler le plus de choses et qu’on fera le tri au montage. Mais c’est pas ça. Tourner c’est déjà monter. On est en train de constituer un puzzle. En tournant on réfléchit à la forme de cette pièce du puzzle."

"Cadrer c’est choisir de ne pas montrer."

"Aujourd’hui on ne tourne pas un plan, on fait des images. Faire bouger une caméra ne fait pas un plan. Aujourd’hui on filme tout. Tout est filmé. Il est donc important d’affermir les bords du cadre. Et ce ne sera pas les même pour tel ou tel cinéaste."

Nicolas Philibert. Réalisateur.

Lussas jour 2

Entendu / vu / lu au festival LES ÉTATS GÉNÉRAUX DU FILM DOCUMENTAIRE de Lussas.

"Avec mon monteur c’était devenu la blague. On dérushait et il me disait : "ça c’est super pour mettre en deux séquences, ah oui, tiens ça aussi c’est super pour mettre en deux séquences". Et puis à la fin il m’a dit "bon tu n’as pas de personnage, pas séquence" et j’ai dit "et bien on va faire un film avec ça. Avec tout cet invisible.""
Khistine Gillard, réalisatrice du film Cochihza.

"Là-bas c’est pas difficile. C’est un tel niveau de désolation. Il suffit d’allumer la caméra et ça rentre. Après, on s’est dit qu’il fallait aussi aller plus loin."
Sylvain Verdet, réalisateur du film Vous qui gardez un cœur qui bat.

"Le montage a été très long. Il s’est étalé sur deux ans. Au début on avait des choses. Mais ça restait un film banal. Assez rasoir je pense. Alors on a tout arrêté. Et pendant un an on a ré-écrit. Comme on était deux réalisateurs, finalement on a tous les deux écrit notre version et on a voté avec le producteur et la monteuse. Et on a pris une des deux version et une nouvelle monteuse, et on est reparti pour un an de montage. Ce n’était pas ma version qui a été choisie mais à la sortie c’est tout à fait le film qu’on voulait faire l’un et l’autre."
Sylvain Verdet, réalisateur du film Vous qui gardez un cœur qui bat.

"M comme montage. Nous croyons voir dans beaucoup de nos films un retour à une pratique du montage au sens que Vertov ou Eisenstein donnaient à un mot : choc d’images libérant de l’énergie, créant du sens. Est-ce un recul de l’idéologie du "cinéma direct" (et du fameux "montage interdit" de Bazin) ? Un retour aux sources du cinéma maintenant que la lune de miel avec la télévision est terminée ? Une simple illusion d’optique ?"
Stan Neumann et Stefano Savona, réalisateurs. Catalogue du festival.

Lussas jour 1

Entendu / vu / lu au festival LES ÉTATS GÉNÉRAUX DU FILM DOCUMENTAIRE de Lussas.

JOUR 1

"Qu’est-ce que c’est le travail du film ? Avec quoi on se bagarre ? Qu’est ce qu’on arrive à faire et qu’est qu’on n’arrive pas à faire ?"
Stan Neumann, réalisateur. Présentation de la sélection expérience du regard.

"- Qu’est-ce tu met dans ta valise quand tu pars monter un film ?
– Moi. Je met tout moi dedans."
Valérie Loiseleux, monteuse, dans Les Gants blancs de Louise Traon.

"- C’est quoi cette angoisse, avant de monter le film ?
– Une angoisse du morcelé, de ce qui ne fait pas corps."
Valérie Loiseleux, monteuse, dans Les Gants blancs de Louise Traon.

"Je ne voulais pas me marier avec un juif. Mes parents me disaient tous les jours que j’allais me marier avec un juif. Alors j’ai dit que non. Mon père m’a dit d’accord mais tu ne te mariera ni avec un arabe, ni avec un chrétien donc ça revenait au même. Alors j’ai décidé de me marier à un Parisien. J’ai demandé à des amis où je pouvais trouver un parisien beau et bien comme il faut, on m’a dit au Lido. Je suis allé au Lido. J’ai attendu et regardé tous les hommes qui entraient. J’en ai vu un beau et bien comme il faut. Je me suis levé et j’ai crié "là, là, venez, il y a deux places". Tu te rends compte le culot que j’avais ? Et voilà comment je me suis marié un Parisen juif ashkénaze de Belleville."
Rosa Zachmann dans "Mare Mater" de Patrick Zachmann.

"E comme Ellipse.
Nous avons tous les deux une prédilection pour les films troués, qui laissent passer l’air. Incomplets, imparfaits, disjoints. Dans leurs fissures se trouvent notre place."
Stan Neumann et Stefano Savona. Catalogue du festival.

L’esthétique de la maladresse

Au cinéma, comme dans la vie, la maladresse c’est touchant (ou énervant !). Dans tous les cas, ça génère des émotions. Et c’est aussi quelque chose qui se défend au montage.

"Si c’est beau, même si c’est fragile, et oui on va le monter".
(Hélène : ton petit gars sous la pluie).

EXTRAIT du livre : L’ESTHÉTIQUE DE LA MALADRESSE AU CINÉMA de Sarah Leperchey.

"C’est un goût personnel qui m’avait donné envie, au départ, de travailler sur des films boiteux, un peu raides ou brouillons, gauches, inachevés. J’ai découvert une vaste constellation d’oeuvres reliées par des similitudes transhistoriques, à partir desquelles j’ai cherché à définir et caractériser ce que j’appelais une esthétique de la maladresse. Au cours de cette recherche, je me suis aperçue que mes réflexions permettaient d’éclairer l’un des enjeux du cinéma contemporain – ou comment lutter contre l’ "effet-télévision". En montrant que ça échappe, la maladresse recrée un écart, dénonce le règne du tout-visible ; en désignant l’image comme captation, comme prise de vue, la maladresse réaffirme le lien entre le cinéma et le monde, et nous redonne accès à l’univers sensible qui nous entoure."

 

On enlève l’échafaudage

C’est marrant cette étape du travail où l’on enlève "l’échafaudage". Où l’on fait tomber les plans qui étaient là comme des piliers de soutien à la structure.

Maintenant que le film se tient debout dans son ensemble, (en partie grâce ces plans), on peut les retirer.

C’est un peu comme le jeu des mikados. Parfois ça tangue trop, alors on les remet. Mais peut-être moins longs ou coupés différemment.

On enlève, on retire, pour mieux donner à voir ce qui le plus précieux, le plus unique, le plus singulier, que chaque plan soit "signifiant" et à sa bonne place.

Le cimetière

Et si on faisait un cimetière ?

Un cimetière de beaux plans, de plans rejetés, de plans qui n’ont pas trouvés leur place, de plans qui seront d’éternels regrets ?

Une timeline sur laquelle on les déposerait avec respect et affection. Une timeline qui nous aiderait au deuil. Une timeline qui les empêcherait de tomber dans l’oubli définitif de la salle de montage.

"Pas assez fort, trop ressemblant, trop etrange, trop nombreux…" Les plans meurent. Ils ne sont pas montés. Et pourtant on les a aimé, on les a regardé, on les a désiré, on les a intégré au film avant de les faire sortir…. Certains ont ressuscité, d’autres sont mort plusieurs fois. Ça va, ça vient, c’est remis en question, repêché de dernière minute à la veille d’un visionnage.

Est-ce qu’un cimetière aiderait à mettre un peu de distance, et à lâcher plus facilement ?

Il m’arrive de faire des timelines que j’appelle "catalogue" dans lesquelles je range les plans en attente de trouver leur bonne place dans le récit. On s’y réfère. C’est rassurant de les savoir là, pas loin, presque montés mais pas encore…

Quand la fin du montage approche ces catalogues ressemblent de plus en plus à des cimetières dans lesquelles on vient s’assurer que vraiment non, pour une raison à chaque fois bien identifiée, ils ne feront pas parti du film.

"Plus long sur le chat dans la brume"

Nous enchaînons les visionnages de travail en ce moment. Un 90 minutes qui en fait 120 pour l’instant. Chaque vision est précieuse. Il ne faut ni s’user, ni s’économiser de trop.

À chaque projection on note rapidement pendant le film toutes les petites (ou grandes) choses à retravailler. On n’arrête jamais le déroulé du film pour en percevoir l’aspect rythmique et global.

Ces notes de travail, rapidement griffonnées, n’ont de sens et d’intérêt que pour la personne qui les prends et qui retravaille dans la foulée. Quelques jours plus tard, elle deviennent vide de sens, totalement incompréhensibles.

Ce soir leur étrangeté m’apparaît. Aussi, j’ai eu envie de les recopier ici, pour ce qu’elles ont d’unique et d’absconse.

Visionnage du 17 juin 2014

- plan de suivi des chevaux, en prendre un autre. Celui des sous bois ensoleillé ?
– fondu Olivier avant carton à faire
– flûte qui traine sous Leila ??!
– plan tracteur ? Trop court ? En trop ? Mix trop fort ?
– remplacer séquence 15 août par rail + piano + Aulde
– "décembre" couper le plan après
– plus long sur le chat dans la brume
– "atelier" couper là
– "mode de fonctionnement" couper ici
– coller le off sous Jaques
– "ça va de soi" en off
– mixer le son des deux espaces
– basculer l’enfant après Mathias
– lecture feuille de jour à rallonger + amorcer la parole
– juste le plan de Claude ?
– Clara : revenir à l’ancienne version
– bordel de son sous Renaud
– "tout seul" mixage
– "prend-le" plus long
– décaler le son du piano
– séquence neige à la poubelle
– plus long sur vélo
– le cèdre plus tôt
– baisser le son cadeau
– voix plus rapide sous cheval