Lussas jour 3 – le cadre

Entendu / vu / lu au festival LES ÉTATS GÉNÉRAUX DU FILM DOCUMENTAIRE de Lussas.

"Dès qu’on allume une caméra c’est une violence. Alors on peut essayer de le cacher, de masquer les preuves de cette violence, mais on peut aussi vouloir le montrer, l’assumer."
Stefano Savona, réalisateur à propos du film Entre ici et là bas de Alexia Bonita.

"Les cadres qui m’inspirent sont ceux qui n’enferment pas la vision, qui travaillent à la fois le sens, la réflexion et l’émotion tout en laissant à celui qui les regarde la possibilité de s’en échapper que ce soit dans le hors champ ou dans l’imaginaire."
Marie-Violaine Brincard, réalisatrice. Catalogue du festival.

- Atelier "le cadre" avec Nicolas Philibert -

"Je me passe de repérages. Je ne veux pas trop en savoir. Je ne veux pas faire un film à partir d’un savoir. Je veux faire un film avec mon désir de comprendre, mon désir d’apprendre."

"Une caméra peut blesser, humilier, tuer. La caméra peut faire mal. Elle peut aussi consoler, ré-conforter. Je suis très attentif à ce qu’on laisse derrière soi quand on filme. Et on ce n’est pas quelque chose qu’on sait d’avance."

"Le documentaire c’est de la fiction. Faire un cadre c’est de la fiction."

"Cadrer ça me permet de mieux penser au montage. Les gens pensent que tourner c’est accumuler le plus de choses et qu’on fera le tri au montage. Mais c’est pas ça. Tourner c’est déjà monter. On est en train de constituer un puzzle. En tournant on réfléchit à la forme de cette pièce du puzzle."

"Cadrer c’est choisir de ne pas montrer."

"Aujourd’hui on ne tourne pas un plan, on fait des images. Faire bouger une caméra ne fait pas un plan. Aujourd’hui on filme tout. Tout est filmé. Il est donc important d’affermir les bords du cadre. Et ce ne sera pas les même pour tel ou tel cinéaste."

Nicolas Philibert. Réalisateur.

Lussas jour 2

Entendu / vu / lu au festival LES ÉTATS GÉNÉRAUX DU FILM DOCUMENTAIRE de Lussas.

"Avec mon monteur c’était devenu la blague. On dérushait et il me disait : "ça c’est super pour mettre en deux séquences, ah oui, tiens ça aussi c’est super pour mettre en deux séquences". Et puis à la fin il m’a dit "bon tu n’as pas de personnage, pas séquence" et j’ai dit "et bien on va faire un film avec ça. Avec tout cet invisible.""
Khistine Gillard, réalisatrice du film Cochihza.

"Là-bas c’est pas difficile. C’est un tel niveau de désolation. Il suffit d’allumer la caméra et ça rentre. Après, on s’est dit qu’il fallait aussi aller plus loin."
Sylvain Verdet, réalisateur du film Vous qui gardez un cœur qui bat.

"Le montage a été très long. Il s’est étalé sur deux ans. Au début on avait des choses. Mais ça restait un film banal. Assez rasoir je pense. Alors on a tout arrêté. Et pendant un an on a ré-écrit. Comme on était deux réalisateurs, finalement on a tous les deux écrit notre version et on a voté avec le producteur et la monteuse. Et on a pris une des deux version et une nouvelle monteuse, et on est reparti pour un an de montage. Ce n’était pas ma version qui a été choisie mais à la sortie c’est tout à fait le film qu’on voulait faire l’un et l’autre."
Sylvain Verdet, réalisateur du film Vous qui gardez un cœur qui bat.

"M comme montage. Nous croyons voir dans beaucoup de nos films un retour à une pratique du montage au sens que Vertov ou Eisenstein donnaient à un mot : choc d’images libérant de l’énergie, créant du sens. Est-ce un recul de l’idéologie du "cinéma direct" (et du fameux "montage interdit" de Bazin) ? Un retour aux sources du cinéma maintenant que la lune de miel avec la télévision est terminée ? Une simple illusion d’optique ?"
Stan Neumann et Stefano Savona, réalisateurs. Catalogue du festival.

Lussas jour 1

Entendu / vu / lu au festival LES ÉTATS GÉNÉRAUX DU FILM DOCUMENTAIRE de Lussas.

JOUR 1

"Qu’est-ce que c’est le travail du film ? Avec quoi on se bagarre ? Qu’est ce qu’on arrive à faire et qu’est qu’on n’arrive pas à faire ?"
Stan Neumann, réalisateur. Présentation de la sélection expérience du regard.

"- Qu’est-ce tu met dans ta valise quand tu pars monter un film ?
– Moi. Je met tout moi dedans."
Valérie Loiseleux, monteuse, dans Les Gants blancs de Louise Traon.

"- C’est quoi cette angoisse, avant de monter le film ?
– Une angoisse du morcelé, de ce qui ne fait pas corps."
Valérie Loiseleux, monteuse, dans Les Gants blancs de Louise Traon.

"Je ne voulais pas me marier avec un juif. Mes parents me disaient tous les jours que j’allais me marier avec un juif. Alors j’ai dit que non. Mon père m’a dit d’accord mais tu ne te mariera ni avec un arabe, ni avec un chrétien donc ça revenait au même. Alors j’ai décidé de me marier à un Parisien. J’ai demandé à des amis où je pouvais trouver un parisien beau et bien comme il faut, on m’a dit au Lido. Je suis allé au Lido. J’ai attendu et regardé tous les hommes qui entraient. J’en ai vu un beau et bien comme il faut. Je me suis levé et j’ai crié "là, là, venez, il y a deux places". Tu te rends compte le culot que j’avais ? Et voilà comment je me suis marié un Parisen juif ashkénaze de Belleville."
Rosa Zachmann dans "Mare Mater" de Patrick Zachmann.

"E comme Ellipse.
Nous avons tous les deux une prédilection pour les films troués, qui laissent passer l’air. Incomplets, imparfaits, disjoints. Dans leurs fissures se trouvent notre place."
Stan Neumann et Stefano Savona. Catalogue du festival.

L’esthétique de la maladresse

Au cinéma, comme dans la vie, la maladresse c’est touchant (ou énervant !). Dans tous les cas, ça génère des émotions. Et c’est aussi quelque chose qui se défend au montage.

"Si c’est beau, même si c’est fragile, et oui on va le monter".
(Hélène : ton petit gars sous la pluie).

EXTRAIT du livre : L’ESTHÉTIQUE DE LA MALADRESSE AU CINÉMA de Sarah Leperchey.

"C’est un goût personnel qui m’avait donné envie, au départ, de travailler sur des films boiteux, un peu raides ou brouillons, gauches, inachevés. J’ai découvert une vaste constellation d’oeuvres reliées par des similitudes transhistoriques, à partir desquelles j’ai cherché à définir et caractériser ce que j’appelais une esthétique de la maladresse. Au cours de cette recherche, je me suis aperçue que mes réflexions permettaient d’éclairer l’un des enjeux du cinéma contemporain – ou comment lutter contre l’ "effet-télévision". En montrant que ça échappe, la maladresse recrée un écart, dénonce le règne du tout-visible ; en désignant l’image comme captation, comme prise de vue, la maladresse réaffirme le lien entre le cinéma et le monde, et nous redonne accès à l’univers sensible qui nous entoure."

 

On enlève l’échafaudage

C’est marrant cette étape du travail où l’on enlève "l’échafaudage". Où l’on fait tomber les plans qui étaient là comme des piliers de soutien à la structure.

Maintenant que le film se tient debout dans son ensemble, (en partie grâce ces plans), on peut les retirer.

C’est un peu comme le jeu des mikados. Parfois ça tangue trop, alors on les remet. Mais peut-être moins longs ou coupés différemment.

On enlève, on retire, pour mieux donner à voir ce qui le plus précieux, le plus unique, le plus singulier, que chaque plan soit "signifiant" et à sa bonne place.

Le cimetière

Et si on faisait un cimetière ?

Un cimetière de beaux plans, de plans rejetés, de plans qui n’ont pas trouvés leur place, de plans qui seront d’éternels regrets ?

Une timeline sur laquelle on les déposerait avec respect et affection. Une timeline qui nous aiderait au deuil. Une timeline qui les empêcherait de tomber dans l’oubli définitif de la salle de montage.

"Pas assez fort, trop ressemblant, trop etrange, trop nombreux…" Les plans meurent. Ils ne sont pas montés. Et pourtant on les a aimé, on les a regardé, on les a désiré, on les a intégré au film avant de les faire sortir…. Certains ont ressuscité, d’autres sont mort plusieurs fois. Ça va, ça vient, c’est remis en question, repêché de dernière minute à la veille d’un visionnage.

Est-ce qu’un cimetière aiderait à mettre un peu de distance, et à lâcher plus facilement ?

Il m’arrive de faire des timelines que j’appelle "catalogue" dans lesquelles je range les plans en attente de trouver leur bonne place dans le récit. On s’y réfère. C’est rassurant de les savoir là, pas loin, presque montés mais pas encore…

Quand la fin du montage approche ces catalogues ressemblent de plus en plus à des cimetières dans lesquelles on vient s’assurer que vraiment non, pour une raison à chaque fois bien identifiée, ils ne feront pas parti du film.

"Plus long sur le chat dans la brume"

Nous enchaînons les visionnages de travail en ce moment. Un 90 minutes qui en fait 120 pour l’instant. Chaque vision est précieuse. Il ne faut ni s’user, ni s’économiser de trop.

À chaque projection on note rapidement pendant le film toutes les petites (ou grandes) choses à retravailler. On n’arrête jamais le déroulé du film pour en percevoir l’aspect rythmique et global.

Ces notes de travail, rapidement griffonnées, n’ont de sens et d’intérêt que pour la personne qui les prends et qui retravaille dans la foulée. Quelques jours plus tard, elle deviennent vide de sens, totalement incompréhensibles.

Ce soir leur étrangeté m’apparaît. Aussi, j’ai eu envie de les recopier ici, pour ce qu’elles ont d’unique et d’absconse.

Visionnage du 17 juin 2014

- plan de suivi des chevaux, en prendre un autre. Celui des sous bois ensoleillé ?
– fondu Olivier avant carton à faire
– flûte qui traine sous Leila ??!
– plan tracteur ? Trop court ? En trop ? Mix trop fort ?
– remplacer séquence 15 août par rail + piano + Aulde
– "décembre" couper le plan après
– plus long sur le chat dans la brume
– "atelier" couper là
– "mode de fonctionnement" couper ici
– coller le off sous Jaques
– "ça va de soi" en off
– mixer le son des deux espaces
– basculer l’enfant après Mathias
– lecture feuille de jour à rallonger + amorcer la parole
– juste le plan de Claude ?
– Clara : revenir à l’ancienne version
– bordel de son sous Renaud
– "tout seul" mixage
– "prend-le" plus long
– décaler le son du piano
– séquence neige à la poubelle
– plus long sur vélo
– le cèdre plus tôt
– baisser le son cadeau
– voix plus rapide sous cheval

Précieux silence

Le silence est une des matières du montage.

On monte le silence.

Jamais de vide, de trou, mais bien du silence, choisi, monté, assez souvent re-créé de toutes pièces.

Du silence pour faire une pause, du silence pour respirer, du silence pour mieux entendre.

Parfois je fabrique du silence. Parfois j’invente des silences. Parfois j’en enlève simplement.

Me voilà petite ouvrière, petite couturière, à rapiécer des morceaux de silence pour en former un plus grand. Je le couds, le compose, en lui créant de petits événements sonores. Parfois je fais se terminer le vent pour laisser la place au silence de fin de journée. Parfois je ferme les yeux pour comparer plusieurs silences.

J’aimerai souvent avoir pleins de silence à ma disposition. Mais le silence est capricieux. Il n’est jamais le même. Et il n’est que très rarement silencieux ! Il nous arrive souvent de remplacer un silence qui ne s’entend pas assez. Car le silence c’est aussi une sensation, il doit donc "s’entendre". Drôle de paradoxe.

Parfois j’en met trop, parfois je suis flemmarde et je recopie des morceaux pour faire des boucles. Puis je regrette et repars à la pêche. La pêche au silence.

Petite fabrique du temps suspendu.

Musique et montage

Je me demande d’où vient le plaisir que j’ai à monter des séquences dans lesquelles se trouve de la musique filmée. Ou tout simplement à monter, penser, et travailler la musique même quand elle ne pré-existe pas dans la situation filmée.

En quoi la musique nous inspire-t-elle autant nous les monteurs ? J’ai un collègue qui les utilise volontiers pour structurer ces séquences avant de les enlever.

Ce qui me plait à moi c’est quand la musique devient une ligne de parole. Quand elle devient autonome et qu’elle prend le relai d’un autre discours.

Je la perçois physiquement et mentalement comme une ligne ondulée, qui fait des circonvolutions et traverse les plans. Leur donnant une nouvelle dimension. Ou plutôt venant révéler quelque chose, plus difficilement perceptible sans la musique.

Je cherche la sensation de symbiose entre la mélodie musicale et la mélodie des images. La pulsation commune. Un peu comme si l’image et la note formaient un accord. Il faut qu’il y ait en même temps dissonance et résonance.

C’est compliqué à décrire. Mais la musique est puissante. Elle appelle parfois des plans précis. Parfois elle est le fondement même de la séquence.

Je me souviens d’une des premières séquences que j’ai monté seule pour la proposer au réalisateur avec lequel je travaillais sur mon tout premier film. C’était justement une séquence que j’avais travaillée musicalement.

Il s’agissait d’une discussion entre une assistante sociale, une éducatrice et une enfant. Les plans étaient lumineux, baignés de soleil, les regards des unes et des autres si présents et si doux. Sans que je me souvienne pourquoi ni comment, j’ai supprimé entièrement le son et posé un prélude de Bach sur 4 plans. On y voyait ces deux femmes remuer les lèvres et dire des choses à cette enfant dont l’attention était entière.

Elles lui disaient la musique. Elles lui parlaient ce langage des notes : douces, graves, mélodiques, sensibles, ponctués, posées. Cette séquence était en fin de film, alors qu’on avait déjà quelque part en nous-spectateur ce genre de parole. On pouvait se figurer.